晚唐诗人司空图（ 8 3 7 ～ 9 0 8 年）的《二十四诗品》，是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格或审美图式问题所做系统描述的著作。随着当时社会品评风气的盛行，诗歌理论也逐渐渗透到各艺术门类的作品之中，尤其是《二十四诗品》第二十二品“飘逸”说，对我国传统书画理论中“逸品”的流变有着重要的承转作用。

    叶朗在其《中国美学史大纲》中详细地探讨了书论画论中“逸品”的流变过程。他认为源自庄子“逸的哲学”（徐复观语）本来是一种生活态度和精神境界，而这种逸的生活态度和精神境界，渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）的艺术风格（或格调）。李安源博士对“逸”作出了三种更为具体的解释：“一、坚持操守，不失气节，不为世俗所樊，不循常流，是谓高逸；二、隐逸山林，娱山乐水，以‘出世’的态度修身养性，是谓清逸；三、出世不鄙功名，入世不忘清高，是谓雅逸。”这些皆是从艺术家的角度来对“逸格”作出的区分，也是我们理解“逸品”从诗歌美学向绘画理论转向的出发点。

    首先，“飘逸”这一美学范畴呈现出的是艺术家的主体风貌。我们从文本细读出发来看其核心内涵。《二十四诗品》之“飘逸”品曰：“落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。”前四句通过塑造一个矫矫不群又飘然有逸气的高人形象，如“缑山之鹤，华顶之云”为我们确立了具有“飘逸”风格的抒情主体。这是从远观时呈现出来的诗人的仪态。接着展示高人的心智与近观时的外貌特征：他不但能够随心意、顺本性而行，而且他的容颜色泽饱含隈暾于宇宙间的元气。无论是远观还是近看，这里的高人的确是一个来自天地之间的又包含着天地氤氲之气的翩然仙人。

     其次，“飘逸”这一美学范畴昭示出了艺术家的情感状态。从具有飘逸风格的诗人的行举来看，他不仅可以足踏蓬叶，御风而行，而且自由自在地逍遥于太空之中。也就是说，与那种具有“惠中”心智和“氤氲”令色的高人内心所遵循的原则是一致的，是“‘道’在诗人心灵中的显现，就是‘人’的形象。这也是二十四诗品的核心理论。自庄子开始，‘道’这种天地本真境界就和人的精神境界是统一在一起的，它和人的最高心灵境界是相通的”。所以说，整体上看，“《二十四诗品》所描述的二十四种诗境，实质上就是二十四种人的情感状态和生命状态，是二十四种人生境界。诗境直接展现出来就是‘景象’，而景象本身又引发‘情’或者就是‘情境’，因而以景象为中介，诗境与情境统一在一起，这符合诗的规律：‘一切景语皆情语’”。从诗歌理论看，“飘逸”这一美学范畴，上承陶渊明归隐自然、清幽宁静之“隐逸”之志，中应李白高傲洒脱、不羁于世、超然脱俗之“超逸”之气，后启元曲的简淡散逸之趣。

     第三，“飘逸”是一种自由自在的理想人格的写照。从“御风蓬叶，泛彼无垠”一句可以看到二十四诗品之“飘逸”一品所受到的庄子的“逸的哲学”的影响。很明显，此句与《庄子·道遥游》语“夫列子御风而行，泠然善也”之间的渊源关系。在庄子看来，超越形体和精神的“处子”群仙犹如一丝云絮、一绺白烟，自由飘悠，毫无拘缚，飘逸悠闲，可以飞越无形，跨越无限。这就是他的至人、神人和圣人的理想人格理论，就像大鹏那样能够“水击三千，扶摇九万，乘天地，御六气，游无穷”的“无所待”的逍遥的超越境界，也是一种“物物而不物于物”的彻底的超越和解脱，从而成就一种独特超拔的人格和精神绝对自由的境界。这是一种超越时空的“飘逸”之气，它弥漫于诗人精心营造的仙化世界中。

     第四，“飘逸”是一种逍遥之境的“道”的本体性显现。自然、虚无、无限逍遥之境、寂静无为的宇宙，都是道的本体之所在。对于真正拥有了飘逸之气的诗人来说，超越形骸的“道”之境方能获得“逸”之灵气。而飘逸的人格魅力，犹如烟云缭绕，氤氤氲氲，让人觉得是处于一种混沌而洒脱的神仙般的逍遥之中。这种超拔的无形无体的境界是诗书画“飘逸”之意境的渊源之所在。

     正如叶朗所说：“这样看来，‘逸品’和‘神’‘妙’二品尽管都和道家精神相联系，但它们之间确实存在重要的区别。‘神’‘妙’二品，无论是‘妙合化权’，还是‘曲尽玄微’，都着眼于再现造化自然，而‘逸品’则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。因此，张彦远、黄休复把‘逸品’放在其他诸品之上，就反映了唐宋画家中一部分人从重‘再现’（再现造化自然）转向重‘表现’（表现主观的生活态度和生活情趣）这样一种变化。这种重‘表现’的倾向，也就是所谓‘写意’的倾向。当然这种写意，并不是写任何一种意，而只是写特定的意，即‘清逸’‘超逸’‘高逸’之意，总称之‘逸气’。这种写意的倾向，到了元代发展成为很大的潮流，元四家就是典型的代表。”换言之，从诗歌创作理论中关注诗人内心所郁结的各种情绪的书写出发，个人主观性的生活态度与情趣开始成为着眼点。这一重大的转变，可以从二十四品之“飘逸”品来窥知一斑。