1、是否运用“绞转”笔法，是它们二者之间的区别之一。所谓“绞转”，是相对于“平动”、”提按”用笔而言的，邱振中先生对此有非常详尽的阐述：”通常所说的转笔，实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称为绞转。前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸侧面不停地变换，这是两者本质的区别[1]。那么，何为“提按”式的用笔？最初，“提按”用笔“仅仅用于笔画端部、折点，作为突出这些部位的手段；后来，随着点画趋于平直，绞转逐渐消隐，提按便成为追求点画一切变化的主要方式”[2]。提按式的用笔在唐楷成熟后成为最为常见的用笔方式。明了以上三个概念之后，再来反观《兰亭》和王书手札，其区别便十分明显。王书手札中充满“绞转”式的用笔，以《丧乱帖》中的“肝”、“当”、“惟”、“感”；《频有哀祸帖》中的“摧切”、“增感”；《孔侍中帖》的“不能”、“泛申”、“忘心”诸字为例，锋端并不是顺着点画走向而做简单地平移，它时而向左，时而向右，时而处于点画之中，时而又移至点画边缘，乃处于不断变化之中。而《兰亭》中，我们却找不到类似的例子，相反，“提按”却到处可寻，由于《兰亭》多用露锋起笔，故而，提按多出现于收笔处。当行书之中出现类似于楷书“回锋收笔”的笔法，总会让人有骑墙之感，这也就是为什么前文提到《兰亭》参以楷书笔法的原因。“神龙本”《兰亭》系唐人填墨钩摹本，当提按用笔不断出现而表现为与王书杂帖有很大的不同时，这种参入太多“唐法”的意识，因太有规律而丧失掉晋“韵”的内核时，人们便不得不怀疑它实为“唐人版”《兰亭》，是经过唐人笔意再造的《兰亭》。

2、是否运用“纵引笔势”是《兰亭》与王书手札的又一区别。如果说绞转用笔侧重于每一笔划的内部特征，那么纵引笔势则是一种字与字的连接规律。直观比较《兰亭》与王书手札，在笔意的连接上可以明显看出《兰亭》保持单个字的独立，即使上下字之间有联系，也仅仅是通过露锋起笔或微不足道的牵丝来实现的；而王书手札则不同，字与字的连接常常以“纵引笔势”来完成，如果不是受到行书或行草书体的制约，那么“纵引”可使“一笔书”成为可能。《兰亭》因为受到楷书笔意的影响，过于注重起笔收笔的提按动作的完整性，没有从真正意义上使用“牵丝”和“引带”，故而中断了上下字气息上的连接。由此，我们可以这样总结：因为无法运用“纵引笔势”，《兰亭》难以和王书手札在行草书体系的层面比肩，而最终也只能是行楷书的典范。所以无论是《神龙兰亭》，还是《定武兰亭》，乃至于若干个有名的、无名的《兰亭》版本，它们与王字的风格相差不可以道里计，其笔法、章法、气韵与魏晋风韵相去霄壤。

11  《孔侍中帖》和《频有哀祸帖》

其次，从结构而言，如果我们把所有羲之行书传世墨迹的不同结字习惯、特点进行分类比较，那么无疑将面对一个浩大的工程。有鉴于此，我们就有理由把关注点在集王羲之行书大成的《圣教序》上。据史料记载，《圣教序》是唐代长安弘福寺僧怀仁借内府所藏王羲之书迹集摹而成，历时二十四年之久。碑文用字选取王书各帖，出自《兰亭》有几十字之多，如“知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时”等等，曹宝麟先生有专文研究[3]。但我们同时也会发现这样一个问题，如果试着将《兰亭》中“知、幽、趣、怀、或、是、群、林”等字与《集王圣教序》比较，无论是字的用笔如“幽”，字的取势，如“林”，点线的形状，如“是”，用笔方向如“怀”等皆有较大的差异。然而，如果我们放弃一一对应的完全相似的接受观点，而把这种比较引入到千百年来人们对羲之接受的基本事实上，即会明了人们接受王书的总体理念是以接受其字形结构为依据的，而《圣教序》从某种意义上正好补充了这一需求。尽管千百年来，人们对它的抱怨始终存在，但它却着实为人们接受王书提供了最直接、最方便、最实用的途径。

1、偏旁、部首

正如前文所述，我们将《圣教序》作为讨论王书特定的“结构”范本，原因是它汇集王书所有行书书迹的经典字型。以下将进入以点代面式的分析，据统计，左右结构的字在汉字总数中占百分之七十以上，因此我们的首先分析《圣教序》中左右结构的字型。①“氵”：《圣教序》里带有“氵”的字，随处可见。仔细审察它们的书写样式及每一种与之配套的左右结构，我们发现，大王在书写这些结构时，尽管形态千变万化，但仍在使用楷书的左右结构的结字之法则，即始终以方块结构来束定它们的字形样式，如“法、流、测、复、海、波、沾、深”等等，两肩大多平齐，三点水的最下点与右边的结构基本处在一个水平线上，而且，“氵”所占的位置，不超过整体的二分之一。如果再把视觉集中在众多的三点水内部，我们发现，大王在书写第一点时，因下笔较重，而难以将这种笔势直接转移到第二点上，因而多采用断开之势，使第二点借势重新起笔，然后顺势下移，完成整个动作。同时，为了强调左右的呼应关系，通常在左右笔势转移的瞬间，借助并夸大牵丝的视觉效应，使三点水看上去因空间的增加，不显得与右边的结构失衡，从而传达出他的构字理念来。②“亻”、“木”、“示”、“扌”等，大王在书写这些结构的字形时，采用的手法基本上与三点水类似。只不过像“亻”、“木”、“忄”、“示”、“扌”这些偏旁，因其里面含有竖的笔画，尽管较容易实现方块字形的结构要求，然而，却难免使整个字形因这种垂直的视觉而变得呆板。所以，为了避免这一点，大王便通过变换这些偏旁笔画的形状、位置、方向等来显现他书写的特点。如“像”、“仰”、“福”、“标”、“降”、“怀”等，有的在不改变竖画长度的情况下，形成外扩之势，有的则强调其它笔画而使竖画变短或倾斜，以致削弱这种视觉上的垂直之病。③“显”、“金”、“令”、“马”等这些笔画较多，而又基本上以纵向取势的偏旁部首，大王在处理它们所在的左右结构时，一般采用左右对称式的法则来平均占取各自的位置，如“镜”、“领”、“敏”、“颠”。通过比较发现，凡是以这种左右对称来组字的汉字结构，因左右这种难以克服的对称关系，往往给书写带来平滞。而大王在书写这些结构形态时，终于突破了汉字（隶、楷）严格的结字规则，大多通过左右的对比关系，使汉字的对称性变得不那么严谨。如他在书写“钟”、“敛”、“教”等时，要么上开下合，要么上合下开。而在书写“对”、“妙”、“野”、“频”等字时，要么左昂右低，要么右昂左低。④，介于②③之间的一些偏旁部首的字形如“言”、“王”、“月”、“日”等等，大王在处理它们时，都是根据右边结构的字态，即通过左右的呼应强调某些对比关系来实现的。如“时”、“腾”、“现”、“语”。写法亦多同上。

2、上下结构，独体及半包围结构

①上下：上覆下载的字形结构，在《圣教序》里亦占有较大的比例。从整体来分类，一般不超过两种情形，也即上覆及地载。上覆者，顾名思义，多有上大、下小之意，亦即强调或夸张这种结构的上半部分，而消减、垂缩其下半部分，如“军”、“寺”、“雪”、“罪”、“金”之类。地载者，是指上狭、地阔之意，亦即强调或夸张其下而弱化其上，如“盖”、“忠”、“藏”之类。我们可以在《圣教序》里任意抽出这些结构来进行分析，情形则不出于此。②独体字，这种结构基本上是唯一可脱离方块汉字这个总体观念制约的，因其各自独立而无须与其它结构进行配合，故此，这些结构中的点线伸缩则相较合体字结构自由。于是，我们能够想象，这些独体结构所要占用的视觉空间，就不只是落在纵横两个方向上了。如《圣教序》开篇的“大”及紧随其后的“太”、“文”字。它们皆有一个共同的特点就是在笔画有限这个前提下，让每一笔画尽可能地各尽其态，同时通过加重点线或缩小整个字形的视觉份量等方法，使字型达到完美。根据这个线索，我们仍然可以找到很多这样的类型，如“天”、“而”、“不”、“十”、“之”等等。③半包围结构，这些结构在《圣教序》里出现最多的应是“道”、“迷”、“通”及“广”、“赵”之类的字形。因其特殊的依附关系，使其在书写自由程度上相对受到限制，