2 这次展览参展的作品，很多都是极负盛名的杰作，比如宋徽宗《五色鹦鹉图》、李公麟《孝经图卷》、无款《仿周文矩宫中图卷》、无款《仿李成寒林策驴图轴》、罗稚川 《古木寒鸦图轴》、王冕《墨梅图轴》、倪瓒《江渚落风图轴》和《筠石乔柯图轴》、周季常《五百罗汉图轴》、夏珪《风雨行舟图册页》和《山水十二景图卷》、李嵩《赤壁赋图页》、盛懋《山居纳凉图轴》、赵孟頫的《竹石幽兰图卷》，等等等等。在现场看到，最吸引一般观众注意的，还是宋徽宗的《摹张萱捣练图卷》，因为它如此为人熟知，并且最显而易见的“美丽”。另外，展馆中的横轴的陈列方式确实比立轴来得便于观看，光线好，距离近，可以看清画中人物衣物上细密的花纹、凳子上的髹漆装饰。《赤壁赋图页》、《墨梅图》等垂直陈列的作品，画面本身已经很深黯，如果对原画的面貌没有概念，几乎难以从黑乎乎的画面上看到多少东西。

高居翰以相当坚定的口吻说，他相信展览中摆在第一件位置的作品《溪岸图轴》不是五代董源 （一作董元）的作品，而是出自近代张大千之手的伪作，他说：“在此次展览中陈列这样一幅高水准的伪作的一个好处是可以让中国的观众有机会目睹张的原作。”

然而，方闻和班宗华都认为《溪岸图》确是董源早期的作品。班宗华在《20 世纪对宋代绘画的再造》一文中写道，1963 至 1967 年间，他那时还在普林斯顿念研究生，曾跟随方闻教授在大收藏家王季迁家看到《溪岸图》，和今天有很大的不同： “十分残破，画面黯淡失色，还有的局部已经完全失落了，只能在几英寸的距离之内，非常努力地辨识，才能看出画上的内容。绢面的磨损如此严重，以至于完全无法把握皴擦的笔触和用墨的层次。”数年后他再次见到这幅画时，却差点认不出来，修复给它的表面和形态带来了微妙但却重大的改变，“创造了一个面目不同的新形象”。他向王季迁表示自己为这幅画经过了太多的修补、装潢和过度的描润而感到吃惊后，王有些悻悻地回答： “只是在几个地方上了些淡墨而已。”“然而对我来说，”班宗华写道，“它简直是一幅新画：显然不只是被彻底地清洗过并将原来的画心和裱边分别加固翻新，而是通过大量的补笔把绢面上的裂隙和破洞一一遮盖掉了。我觉得画面的绝大部分区域都被刻意地染了一层淡墨，进行了系统的填补，所以和我记忆中那个黯淡的影子总是无法重合??修复和重装对《溪岸图》最根本的改动在如下两个方面：其一，绢面被清洗和提亮。其二，原来的笔墨被加深和强化了。这些处理是在相当长的一段时间内，由不止一位修复专家逐渐完成的，所以一旦完成，就不可能再回到从前??正如高居翰在回忆录中提到的，王季迁总是忍不住想在自己收藏的古代绘画上做一些改动，有的时候是移动一方印章或者一个名款，有的时候甚至还要在这里和那里补上几笔。尽管他自己总是矢口否认??”《溪岸图轴》就像王季迁的另一件藏品 《湖山清晓》那样， “迈出了它在现代蜕变中的重要一步”。但是，另一方面，“所有现代的人们对其所作的‘改进’最终都未曾严重地损害《溪岸图》最根本的历史身份”，也就是说，高居翰认定此次展出的《溪岸图》是伪作，并不恰当。一起展出的有上博馆藏的董源《夏山图卷》，可以来回比较着看。正如方闻所说： “对宋、元以降的中国画家而言，董源可谓是树立了中国山水画的两大标杆：再现性与书法表现性。10 世纪是早期中国山水画发展的关键时期。一方面，对自然景物的刻划取得了重大突破，其精准程度达到了前所未有的高度。与此同时，又存在着一种力图借助回归古典范式实现简略、抽象和书法性表达的逆向诉求。董源是率先同时践行上述两种取向的山水画家。”

3 整个展览中给我留下最特别的印象的，是陈容的《九龙图卷》和乔仲常的《后赤壁赋图卷》。过去我没怎么在意《九龙图》这样的画，好像挺常见似的，不说中国，日本桃山时代、江户时代也都有模仿之作，葛饰北斋和歌川广重都画过相近的黑白云龙图。但这幅高 46.3 厘米、长 1096.4 厘米的纸本水墨浅绛作品上有在印刷品上看不到的东西，云雾漩涡像是将彼时某刻纸笔接触时的感受具体呈现出来而变成的一种形象，它们似乎会在我凑得太近的时候爬上我的胳膊皮肤，使我感到惊奇，不由得目不转睛盯着看了好久，暗暗体验了一下被神秘而怪异的气氛以及一种不寻常的速度感吸入并抵抗它们的感受。不过，北京大学艺术学院美术学系主任李淞教授认为，这件《九龙图》并非南宋陈容作品，而可能是他的四世孙陈某的冒名之作，其制作年代应该在元代。