北宋 赵佶《 五色鹦鹉图卷》

南宋 江参《林峦积翠图卷》

宋画注重“物的外形”、重写实，元画不求“形似”、重写意，是在明代董其昌建立的绘画理论基础上简单得出的划分模式，也就是说，人们从宋代以后开始不追求“画得像”，或者说是追求“画得不像”，进而由于董其昌和他的信服者逐渐主宰了绘画的讨论，其观点几百年来一直发挥着巨大的影响力，今天即使对绘画并无多少了解的某个普通人也能告诉你：“画得不像比画得像更高级。”业余文人画比职业画家的画高级，山水比花鸟人物高级，水墨山水比青山绿水高级，水墨比工笔高级，细致的描绘、精湛的技术比不上任意随性、疏朗拙朴??这些是我从很小的时候就常听人说的论调，但逐渐有所怀疑，后来越来越觉得这不过是由对古人本意的断章取义以及不求甚解的发挥而来的误读和人云亦云，甚至有时候不过是技艺无法达到更好的人乐于、便于拿来使用的借口。

上海博物馆正在举行的“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”展出了来自美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、纳尔逊艺术博物馆和克利夫兰美术馆所藏的 60 件中国古代书画珍品，它们涵盖了五代、宋、元 400 多年的时间跨度，其中有诸多传世名作。或气势磅礴或洒脱孤逸的山水、纤毫毕现的花鸟、细致入微的人物，包括传统上评价相对更低的宗教画，汇聚一堂，五代和宋的精美工巧与后来被称作“文人画”的随性风格并存，同时也仿佛提醒我们再次思考是否要以一直以来的评判标准去认识它们。用高居翰的话说，即：“我们早该重新审视曾被奉为圭臬的狭隘教条，认识到这不过是少数男性精英群体特殊的、‘教养过度’的品味。而那些早期画院画师和专业画家们的赋色丰富、绘法写实的花卉作品，相较之下，值得更多的重视和更高的评价。”

美国著名艺术史家高居翰在其著作《隔江山色》里细述了宋至元代画坛的变革：早在 11 世纪晚期，一群业余的文人画家崛起，开创了一个新的绘画流派或风尚；随着蒙古人的到来，经济颓靡、国家凋敝，汉人知识分子抑郁苦闷，寄情于诗书，他们也使用那种比起技术更看重精神气质的风格画，内心世界代替客观世界景象，成为描绘的主体，在画中流露出漠不关心的逃避心理；职业画家则得不到赞助，画院衰微，精致靡丽的装饰画风容易惹起非议，因为大家往往把南宋的画风与政治上的不振联想在一起??

许多美术史教材、相关著作，采用的都是这套说法。然而普林斯顿大学艺术与考古学系教授谢柏轲提出，将风格的不同或变化描述为一场变革或更替，在宋元两代风格之间竖立一道分水岭，是不妥当的，这其中其实包含了相当丰富的层次，职业与业余之间也并不那样对立、泾渭分明：“这样的划分模式——首先由董其昌提出，离苏轼五百年后，距我们四百年前，直至方闻、高居翰、卜寿珊以及其他艺术史家所做的历史和艺术上的细微修正——错误明显，留下的是对历史及其进程太过简单的认识。在宋元时并无人论及绘画风格的巨大转变；元代也并未孕育出“新的”绘画形式；固然有一些在宋代相对较新的画风至元代后开始广泛流行，但许多老的、传统的绘画风格也仍受欢迎。”当时没有人提到这样一场变革，“文人画”这个词只能上溯到董其昌，而董其昌笔下的“文人画”远早过 11 世纪苏轼所处的时代，一路向前回溯至盛唐：“自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。”董其昌引用苏轼的话 （“论画与形似，见与儿童邻”）时，扭曲了苏轼的原意——其实苏轼是在赞美边鸾画的麻雀与赵昌画的花卉，而它们都是摹真画。从宋代至元代，文人各有偏好，甚至大多数士大夫、评论家并不喜欢我们今日所说的“文人画”。北宋画家韩拙、南宋隐逸诗人刘学箕，都对“当时的文人画家”有批评之语，大意就是说：画什么都能画，画什么都不像，随便画画，哪有不学就会的道理呢？董其昌所推崇的元人赵孟頫也曾指导其子赵雍学习界画，所说大意是：画别的什么画也许可以杜撰瞒人，界画却没有不用工合法度的。得知道高下、低昂、方圆、曲直、远近、凹凸、巧拙、纤粗，在心里想清楚那些构造，要它们符合法度准绳，这是最难的。这与后世看低界画的态度完全不同。谢柏轲说：“‘文人画风’早在元代之前之前便已形成。宋代文人拥有足够的自伤的情绪，无须蒙古人的入侵来刺激。”在这次展览中，北宋江参的《林峦积翠图卷》中就能看到元代山水的风格。“宋代画风”在入元后也极为兴盛，例如展览中赵衷的《墨花图卷》虽然是水墨花卉，不涂颜色，仍然是忠于观察、非常细腻的写生作品。