当然其实还有着第三个原理，这是在摄影技术与绘画之间所打开的新视觉形式语言，从培根到里希特，超写实主义等等，都是把摄影视觉向绘画转换，非常经典的绘画，但也是非常当代的视觉感受。中国模仿里希特的艺术家异常之多。或者把绘画向着摄影转换，也企图寻找新的影像形式。

那么，如果“水墨”重要，应该也能够提取出一个原理出来，那么这个原理是什么呢?这就是我们要思考的核心问题。

当前争论的所谓“重要的是什么?”的问题，重要的是艺术吗?重要不是艺术吗?我觉得这个争论都不太清楚这样一个背景。其实杜尚也不是说完全不要艺术，我觉得1937年到1946年杜尚还是想回到架上，只是不大可能回得去，在西方不能把“艺术”和“非艺术”这两个东西重新连接在一起，杜尚和塞尚，这就是是西方现代性的根本矛盾。这就是我为什么做“虚薄”这个展览，试图面对这个杜尚与塞尚的两难，面对怎么做都不可以——怎么做都可以，的两难!

用水墨可以解决这个矛盾吗?不是解决，而是试图来面对这个困难，使之更为富有弹性与张力，这是水墨的余地的问题，是水墨自身的余地与可能性，也是当代艺术本身的余地或者可能性，也就是从水墨中提取出出新的原理来面对这个两难!

水墨里面有一个原理一直没有被提取。中国水墨是一个混杂状态，既有官方水墨、礼品水墨，也有学院派水墨，也有实验水墨、抽象水墨、影像水墨，这些水墨在中国混杂在一起，都没有经过一个现代性的转换，没有经过像西方印象派、立体派、抽象主义这样一个严格的转换，所以水墨语言到底是什么样?是不清楚的。如果我们能够把水墨的原理提取出来，并普遍化，跟前面的两个原理一样的话，并且跟他们的两个原理相关，让西方人能够接受，那么我们就能做出来真正的贡献。

直接来说：水墨原理是什么?怎么去提取?我想直接首先有些冒然地说：中国传统文化水墨是一个“自然化”的原理，毛笔吸纳水与墨，水泼墨，墨泼水，水、墨、毛笔跟宣纸都是吸纳性的，这样一个“渗透”和“吸纳”的原理，“渗染”和“晕染”的原理，不仅仅是材质特性，其中还有某种自然化的原理，这是中国独有的。当然传统还主要是通过书写性的笔来实现的，这个更为具有个体性与生命气质变化的工夫!

这个原理跟西方的两个原理怎样发生关系?怎么实现它呢?

我们说西方的现代艺术明显通过几何学立体派做出贡献的，就是毕加索;那么另外一个方式就是反这个方式的“非艺术”的方式，但是它也是现代性的方式。杜尚拿一个现成品的时候，恰恰是对物体的“物性”、独一无二的“物性”的尊重，这个“物性”拓展了它的功能，拓了已有的空间，摆脱了它的属性，实际上是现代性的个体意识，这个个体意识是没有固定的，我给它什么属性它就是什么属性，就是一种自由经验;几何面的提取也是一个自由经验，就说我不是附着在一个具体形状上，我要把这个几何形提取出来——这两者都是一个“自由”的提取。而我觉得20世纪中国艺术还没有经历如此“自由化”的经验，这个经验还不够，所以我们需要转化。那么水墨在传统画里面，也跟对象(比如跟自然山水、跟材质)有一种固定关系，那么它怎么定义“自由”的现代性转化呢?我这个是最关键的。

所谓水墨的“自然化”，就是“吸纳性”的原理，毛笔蘸墨，是吸水、吸墨，水泼墨，墨泼水，毛笔蘸过以后，在宣纸上是吃进去的，宣纸有一种吸纳的功能;从材料一直到作画的方式，再到主体(一个写书法或者画山水画的人，写的不是字，不是线，而是气，是生命的气息)，这是一个“吐纳”的原理——这个气息的“吐纳”跟“吸纳”是一个原理，中国传统山水的水墨材质、主体的气息跟外在自然对象的隐喻变化，这三者是共感的，都是一个吸纳性和吐纳性的原理，是对象——材质——主体，三者的共感，我敢说，西方艺术很难做到三者在生命上的共感!而大多是分裂的!这个三者共感，彼此渗透吸纳的原理，传统水墨对此了然于心，传统上是叫笔墨，它并不直接重视这个材质，而是更为强调笔性。

进入20世纪以后，说水墨而不是笔墨是在强调这个材质本身的吸纳性，而吸纳性、渗透性、渗染、润染这样一个自然化的“吸纳”语言是没有被20世纪充分利用的。赵无极的油画之所以是世界性的，就是因为把水墨语言以及山水画渗染的语言与油画，经过抽象化处理之后，生成出一个新的样式。实验水墨在做，但是都没有自觉，没有彻底做到像立体派、像杜尚那样以个人的名义，以自由的名义去转化，那么如果我们以个人自由的创作性想象，把这个自然原理转化出来，那么我们就把“自然”和“自由”结合了。如果我们能够把这个“吸纳性”展现出来，并且能够跟西方两个原理结合的话，那么我们就更博大了，当然除了这个自然的吸纳性的原理之外，还有一个原理，就是水墨的空无性。