“水墨”作为一种材质，绝不仅仅只是一种材质，我把它称之为“材质的材质”、“材料的材料”，它绝不仅仅是很多材料当中的一种，为什么呢?就在于水墨不同于画质原料，不同于西方油画，不同于丙烯，水墨它首先是一种哲学，水墨讲三个层面，第一个是技术，第二个它是一种艺术，是一种生活方式，是一种态度，但是我觉得水墨更伟大的，它还是一种哲学。

二王开始的书法，开始用纸用墨，到宋明元代文人画，一直到晚明董其昌用王阳明新学，我们知道王维开始用水墨画代替金碧青绿的盛唐颜色，是因为禅宗的影响(他是为六祖慧能写碑铭的)，所以在这个意义上面，水墨是一个减法，水墨是一种哲学，对人的要求是非常高的。现在很多水墨作品都是拿西方的材质、西方的制作方式来制作水墨，我觉得这只是把水墨当做一种艺术形式或者视觉感，而不是把水墨当做哲学，这种哲学是做“减法”，是“损之又损”，用我的哲学语言来谎是“余化”，不断余化与空无化。如果20世纪的水墨都是不停地增加的，做加法的，能够把自然性的“吸纳原理”跟减少的“余化原理”——我称之为“余化”——结合，找到新的自然性，找到新的余化的方式，那么水墨就将成为一种新的生命哲学的形态。

这个“余化”的空白从哪里来?传统的空余就是“留白”，但是后来已经被填满了，已经消失了，那么要把现代性的敞开、自由感给吸纳进去，这是一个新的空白，我称之为新的“空余之地”，这跟西方空间的自由敞开相关，是我们要学习的。所以这绝不仅仅是一个传统的自然性原理，而是要接纳西方的“自由感”，个体想象，打开一个自由的敞开空间的原理，最后把自然和自由结合在一起，才是一个真正的现代性的主体。

这个自由，新的空余之地是从西方那边借过来的，这是我们一定要学习的。两个自由，一个是立体派的抽象自由，一个是所谓的非艺术、日常的、个体的、即兴创造的自由。毕加索早期，波洛克后期，以及安迪·沃霍尔早期，博伊斯后期都是如此，绝不是简单的“非艺术”啊、“反艺术”啊的口号。我觉得中国当代批评界都把这个问题简单化了，绝不是一个反社会化的艺术行为，而是真正艺术生命的自由，这是中国当代批评界和艺术界没有理解杜尚深远意义的地方，自由是个性命运权利的体现。

而反过来讲，西方的这条自由之路，在进入现代性以后，是不是缺乏某种限制性的东西呢?西方20世纪是“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”没有保持住张力。杜尚之后的西方当代艺术进入了最后怎么做都可以的状态，但是艺术的奥秘就在于“限制”——在“限制”之中就有着“怎么做都不可以”的要求，但我还能“怎么做都可以”——这个矛盾或张力，西方20世纪一直没有保持好。那么水墨可以帮助我们做到“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”吗?这是问题之所在!“怎么做都可以”意味着你是自由的，但“怎么做不可以”就是要有所限制，就是要“空无化”。传统文化的“空无化”原理乃是“不做之做”或“不画之画”，不是用你的能力和能耐做艺术，而是假借自然之力，这也是与自然化原理相通的!中国文化是通过“让”来达到的。“怎么做都不可以”就是要“无为而无不为”，让“无”来“为”，这是很高的境界，这就是水墨为什么是一种哲学，而不仅是一种艺术语言。

但，尽管传统艺术有着自由的余地，但后来都被填满了，所以我们必须借助西方的个体自由精神重新打开这个“空余”，单靠传统水墨想转化出现代性，其实是不可行的，所以我们不可能成为文化保守主义者。我们要从当下问题与危机出发，贡献出一种真正来自于中国的世界性的哲学，能够贡献出普遍性的原理来。是从技术，艺术到道术，贡献一个可能的、来自于未来的普遍的礼物，对于艺术，并没有什么想当然的普遍性!因此不可能以任何现存的理论进入艺术经验。

就二王的书法的书写性而言，王羲之受到道教的影响，山水画水墨的开创者王维受到佛教禅宗的影响，董其昌受到王阳明新学的影响。无论在哪个高峰时期，比如元代的黄公望与倪瓒，都跟全真道教有着某种很深的精神上的联系，所以水墨之为水墨艺术，还有着某种含蓄深渊的宗教性，但并非宗教神学，而是某种精神修养，水墨从来就不是一个简单的“技术”和“艺术”的问题，而是与生命，与心性，乃至于与命理，与博大悠远的大自然有关系的，即与宇宙相通的，可是中国现在讨论艺术，“重要的是艺术”——“重要的不是艺术”，这些区分都还只是在艺术层面讨论，有的更是在笔墨技术上面讨论。所以从技术到艺术到“道术”，我觉得中国艺术现在的问题是要认识到：水墨是有“道”的，关键是怎么把这个“道”转化出来，活化起来!实际上，“水墨性”有三个层面：一个是“技术”层面，需要持久的工夫，学习与训练的工夫;第二个是“艺术”层面，要强化自己的个人的想象力与创造力，向传统与西方艺术学习;第三个是“道术”层面，道之为未知之术，是对不可能性的经验，但如果“道”转化不出来，都不足以打开新的艺术的可能性。