傅伯星在《江参的籍贯、生卒年及其画史地位》一文中说过：“在南宋一代，由士大夫组成的文官集团与宦官势力始终处于尖锐的对立状态，宦官势力被看成是造成一切严重恶果的罪恶之渊。任何亲近宦官的人，都会被视为败类而遭到排斥与攻击。”(见《朵云》丛刊第50期，上海书画出版社1999年2月)而南宋初期的御画院是由三大宦官机构之一的殿中省掌管，所以御画院的画家们难免不与宦官势力保持良好的个人或工作上的关系。是否可以如此推测：士大夫集团推荐江参入御画院，其中也有想与宦官势力争夺御画院的政治意图?而江参的突然一夕“暴卒”，是否也与此有着某种的利害关系?江参之死，足以改变南宋绘画史的格局。而从此之后，董巨画派遂淡出南宋的主流画坛，李唐一派也因此成为了画坛盟主。

到了晚明时期，董其昌等人提倡“南北宗”绘画理论，而江参作为“南宗”中董巨画派的最后一位传人，又被重新“发掘”出来加以褒扬，历史就是如此的无情轮回和变幻无常。晚明清初鉴藏家顾复在《平生壮观》卷八中写道：“宋世画山水者，师资摩诘(王维)、营丘(李成)，以致董巨之法，不绝如缕。贯道出而专攻焉，其名达之九重(即宋高宗)，召赴京师，拟明日引见，而今夕云亡，人以为贯道之不幸，吾以为董巨不幸，并为南渡诸帝不幸也。使其进身画院，必将淘汰俗陋，而宗董巨为旨归，岂令马、夏残山剩水诸恶札，流毒于孝、光、宁、理之世哉!元世诸大家，皆以董巨为宗者也，俨然自命为董巨嗣胤，吾以诸大家为江氏之嗣胤，董巨之曾、玄也欤?”顾氏之论，代表了晚明人的绘画审美观和绘画史观，其中不无偏颇之见。但说江参是董巨画派的“嗣胤”嫡传，则并无不当之处。

江参在画坛文苑享有无可争议的崇高地位。他应该与李唐并列，成为南宋初期南北两大画风卓有成就的代表。由于他未能‘待诏尚方’，后来才复建的南宋画院就成了‘单亲家庭’，‘系无旁出’，只能是李唐画派的一脉单传了。”但我们也应该要认识到，江参虽然是董巨画派的最后一位传人，但他的成就只是忠实地继承了董巨画派的风格，而未能有所发展或创新。他是一名祖业守成者，而并非是锐意进取的拓新者。