中国画的黑白，就是中国哲学的阴阳，而阴阳的哲学核心是变化互动，这种变化互动通过毛笔得到了最好的表达，所以中国画不能不讲笔。中国画讲黑白，但我们的画面上其实只有黑，哪里有白？不像西画，它是专门有白色颜料。西画黑色就是黑色，白色就是白色。而中国画大不同，是在黑中表现白，简单说，就是黑就是白，白就是黑，黑中有白，白中有黑。两者互生互动互为始终，这是我们古人对世界认识的高妙之处，而他们也找到了表达自己这种宇宙观最好的工具──毛笔，中国画中所有的白都来源于毛笔的变化，而非西画中的白色颜料。西画塑形是靠笔与笔之间的色彩光度凹凸关系来完成。所以，中国有一笔画，一笔下去，黑白、阴阳、浓淡、干湿、软硬、刚柔等，便都有了，而西画是没有的。这些都和中国的阴阳互动、刚柔并济的哲学思想一脉相承。

问：谈到文化自觉，你认为，中国画有哪些不足？

答：传统中国文人画，多被视为生活之点缀，一种情趣，大都没有仔细体察表现对象的特点和内涵，因而画作苍白，不能摄人心魄。历代文人养尊处优者多，大多缺乏深刻的生活体验，缺乏艰辛的求艺磨砺。画山水的，屐痕所限，匆匆落笔；画花鸟的，略识毛羽，惊鸿一瞥，就一挥而就。虽得形似而神韵全无。画画，要有两个基本功：一个是技巧的基本功，一个是生活的基本功。

在用色方面，只考虑固有色，不考虑条件色，在用光方面，只考虑局部，不考虑整体，这是中国画的不足之处。

举例来说，古人“留白作云”就有不足之处。要画出云的质感、量感、空间感、流动感，仅靠“留白作云”远远不够。画云必须见“笔”，墨随笔行，色依墨态。不注重用笔则水墨漶漫，漶漫则无笔意、笔趣可言。即使“泼墨”“吹轻粉为云”“拓印肌理”得到一点“天理妙趣”，但由于缺乏丰富内涵的笔迹，仍然体现不出一定的“骨气”，因而落入下乘之中。正如张彦远所云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

问：你的山水画艺术探索中有哪些新领悟？

答：不敢说有开辟创新之功。但半个世纪的探索总还有些苦心孤诣。我和当年青海的同事们一道拓展了中国画的题材。在青海40余年的生活中，我充分领略了青藏高原的雪山、大岭、草原、长云、大漠和风尘。为了体味高原四季不同，我曾数次攀爬海拔5000多米的青藏山岳，近距离多角度反复感受它的气韵、雄伟和震慑力。按照“外师造化，中得心源”的古训，向大自然学习，摸透对象的特性和规律，然后再下笔，方能创作出感人的作品。我的青藏高原山水，意在体现苍茫、悲壮、空旷、博大、沉雄，表现充满高原原始生命的律动，我认为莽莽昆仑是民族之魂。我不愿在研究室里去制作，那样的作品想法挺多，形式上、色彩上、结构上也有变化，但不能跟生活贴近，不会有长久的生命力。贴近生活、反映时代，这是美术逃不脱的一种义务。

我认为，中国画应与西画会通，而不是中国画变得像西画一样。学习和运用西画的某种元素是不可避免的。比如，我尝试让墨厚重起来，在用笔中努力去表现光感，在构图上采取立体透视方法，等等。过去文人山水画的那种“平面纸山水”，可以成为历史了。

艺术本身是要讲个性的。不能眼睛只盯着西方，人家干什么，你也干什么，亦步亦趋。

问：你的“昆仑系列”不同他人，你追求的特质是什么？

答：我喜欢用流走跌宕的笔致将群峰组织出山舞银蛇般的节奏，我习惯用泼墨法营造云走霞飞的氛围。昆仑祁连，江流戈壁，造化的一切莫不因“青海长云”缭绕于画间而神秘含蓄，灵动幽远。我喜欢“暗”中求“明”，黑墨中求层次。黑即白也，白亦黑也。

我喜欢的境界，往往有些苍凉，也有几分悲壮；有些空旷，但更近乎博大。我以为，这就是青海山河的特点，青海山河的魂魄。 四十年来，我一直在参乾坤之化，悟笔墨之机。道通天地，何必分南北东西？我走遍了昆仑，从小积石山到阿尼玛卿山，从昆仑山到唐古拉山，每座山的风格都不一样，我要一一为其造像。

问：你怎么看待同行、其他艺术门类、批评家？

答：中国画历史悠久，有深厚的传统，这是财富，不是负担，不要鄙弃。在文化上抱虚无主义的态度，难成大器。有些人的创作实际上得益于中国画，但他们反而对中国画非难最多，这样的为学、求艺态度不诚，不诚无物。习画要从良师，有师承家法就不会走火入魔。我的体会，良师就是捷径、阶梯。当然，也不要有门户之见，要转益多师。圣人也无常师。尊师是道德的要求，是对人，不是对师法。但师父领进门，修行要靠自己，不能墨守成规师法。