中国画的“意”并非凭空而来。它需要寻找一个感性的外在的物化媒介来表现或显现，这个媒介就是其画面上的形或图像本身。换言之，画面的图像若要诉诸“意”的表达或显现，那么，“形”总是离不开的——单就这点来说，中西绘画，概莫能外。

从绘画（包括中国画）作为社会意识形态的表现来说，“意”属于社会意识形态的“意识”部分（此意识并不能脱离其具体形态的本体），也是画家的意识诉诸其作品形态所构成其内涵的部分，它来自主体（画家）并受主体意识的制约，并通过作品的外在形态来表现自己。

    绘画（包括中国画）无论作为社会意识形态的一种具体形式，还是作为形象思维的一种具体载体，其艺术形态或艺术形象所包含的主体“意识”或“思维”，或者说作为诉诸其作品的“意”，都是画家（作为主体）经由对外部世界或客体的感知而“外师造化”所获得的，并能动地“中得心源”所生成的，最后又通过可以被感知的具体形态与形象来表现的。在此，客体与主体、造化与心源、形态与意识、形象与思维，或者概括地说，形与意——作为社会意识形态或形象思维之两大元素，是如此有机地交融与胶合在一起，它成为画家所创造的、有别于上述两者构成元素的一个新的独立体。绘画乃至一切艺术，作为如此的独立体，正是人所独有的伟大创造。这也是中国画双年展展题之“意之大者”可以溯源之本原。

如果具体地说，那么绘画（包括中国画）既是以平面空间为存在方式的艺术，又是以人的视觉感知为途径的艺术，其最基本的特征就是造型（或写形）。在这里，具体的造型或写形之形（或形象、形态）总是基本的、本体的，属显性的东西，又是起点的东西；而意（或思维、意识）则是由形（或形象、形态）所内涵的东西，属隐性的东西，又是归宿的东西。前者是人凭借视觉感官可以从外在画面直接感知的；后者则需要在一定的专业水准的条件下，从前者的感性经验上升到带一定理性认知的层面才可获取，它是作画者或赏画者从对画面具体造型或写形之形的感性认识上升到形象思维之思维层面的一种觉悟、参悟。黄宾虹就有“内美静中参”的名句或说法。“静中参”之“参”，就是参悟，而参悟得到的不是别的，就是“意”——“意”从“形”中来，从对“形”的参悟中来，因为“意”不是外在的（显性的）东西，不是感觉的直接对象；它是内在的（隐性的）东西，是感性交织有理性的悟的对象（从“内美静中参”的前句“江山本如画”来看，黄老所参悟的对象，主要是外部自然界，但也包括画家所画的画）。
 
    中国成语有“得意忘形”之说，但主要是对“得意”者产生“忘形”状态的嘲弄与批评（通常作为警告语“不要得意忘形”。）其实，“忘形”之“忘”，作为汉字，与“意”一样，从“心”，因而“忘形”之本意，或者就“得意忘形”的正面解读或心理学依据来说，也仅限于在人的意念中暂时构成对形的消解罢了，这是因为画面感性的形或形象在进入人的主观或大脑时达到参悟而转换为“意”了，它是主体感知过程中的一种升华。或者说，被感知的“形”在达到参悟时被转换成的“意”暂时取代了。显然，这里绝没有也不是说画面上的形也一并被消解了。在中国画中，形与意永远是水乳交融、相辅相成的关系，而不应该也不可能是相互排斥、相互否定的关系。就这个意义上说，“古画画意不画形”（宋·欧阳修《盘车图》，《欧阳文忠公文集》，卷六）的说法，不过是强调了绘画在主体审美心理定势中最终要求出现的状态或达成的境界——意，它不是由画之形所达到的“意”，是绘画审美达到高级阶段或最高境界的表现。或许，所谓“古画画意不画形”，更精确的说法，应该是：“古画画意先画形”。