临孟丽堂《芙蓉鸭雀图》，墨线较弱，尚不果断，鸟与树画得一般，下面的游鸭却多飞白，憨态可掬，已有拙味。画作原无题记，齐白石居京后补记有“白石老人三十岁以后偶临孟丽堂先生本，癸亥四月补记时居京华”，孟丽堂在画史名气一般，其影响主要在广东一带，然而白石对之却有会心处，曾多次临摹孟丽堂之画，他说：“得观筠庵所藏孟丽堂画册，笔墨怪诞却不外理，可谓画中高品。当时海上名家之作与此翁之作并看，任阜长、张子祥等皆愧死，比卖笑倚门儿不若矣。”这也可见出白石翁取法的不拘成见与任性由己，白石的功力也在于，很多他师法的二三流画家，他都能从中翻出最一流的意思来，这也不得不归于其情思之深与天分之高了。

现场展出的两幅墨梅，对比看，其实很有意思。

一《墨梅》图大概是五六十岁时所作，画幅的主体几乎都是树干，先以淡墨绘，后以浓墨钩皴，墨色自然秀润，笔法或草或行，夹以篆意，翻滚上升，状如盘龙，仅枝端翻腾出三两枝，然而古劲与凌寒之意却俱足。

另一《梅花》图之前读过，见之即喜，主枝苍劲老辣，以飞白画出，极有篆意，嫩枝袅袅，穿插自然，梅花稍繁，然而又密中有疏，似用冬心法，老干下有款署云：“尹和伯先生曾为潜广弟画梅，清润秀逸。余不欲雷同，乃以苍劲为之。今年丁巳年九月十六日适潜弟三十七初度，即此为寿，时同客京华法源寺。兄齐璜。”此画可珍视处还在于有陈师曾的题跋：

齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化功。

别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工。

心逃尘境如方外，里裹清香在客中。

酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁。

查丁巳年为1917年，正是齐白石避乡乱迁居于北京法源寺以卖画及篆刻为生时，彼时陈师曾于琉璃厂见齐白石篆印，即称赏不已，专门到法源寺寻访晤谈，成就一段艺林佳话。而此画或是陈师曾与齐白石初次相遇的那一段时间题跋。白石画题中的尹和伯与齐白石是同乡，擅摹古，尤工画梅，学宋代杨无咎风格，齐白石不欲雷同，“变法”之意已初显，而与陈师曾的相遇更坚定了他此后“变法”的决心。老人回忆中则有：“那时学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”

事实上，在其后几年齐白石所作的《花果画册》题记也记有这一段渊源：“余画梅学杨补之，由尹伯和处借双钩本也。友人师曾以为工真劳人，劝其改变。”

一边的《枯荷图》仅署“白石老人”，荷茎以草书飞白出之，灵气飞动，读之心移；荷花嫩而淡，花茎以淡石绿写成，两笔，焦墨点蕊，觉清气逼人。

《松鹰图》则极有潇洒之风，树干老劲，松针用笔尤其爽落自在，一种生命的鲜活之气喷薄而出，令人想起东坡论文之句“吾文发如万斛泉源，不择地而出，地平川滔滔汩汩”。

山水画《桃源图》也是第一次见，画中并无一人，桃花烂漫，春意盎然，是七八十岁左右时作，老人题诗云：“平生未到桃源地，意想清溪流水长。窃恐居人破心胆，挥毫不画打鱼郎。”诗解画意，不无诙谐，与单纯描绘《桃花源记》的画作高下立见。而这样的空无一人与倪云林的空无一人对比看，却并不幽寒，一种生气与人间味扑面而来，这或许也是白石从底层民间得到滋养之故。

《牡丹图》系95岁时作，以洋红绘就，花色艳而纯，上有玉兰，神机一片。

展出的且有齐白石所书的“借山馆”匾，署“齐大”，“光绪甲辰秋仲”，即1904年，当年是其“五出五归”中的“二出二归”，回到家乡，想起当年七夕在南昌联句未联上之事，觉得读书不多，遂把借山吟馆的“吟”字删去，名为“借山馆”，从此发奋读书。

同时展出的且有《三余图》，仅画幅下写三条活泼泼的小鱼，上面大片留白，左侧题有：“诗者睡之余，画者工之余，寿者劫之余，此白石之三余也。”画极简，题亦极简，让人涵咏处极多，既有状写其从文写诗的苦辛，也有作画心得，而“寿者劫之余”更有一种沉痛与心酸，想白石翁生平，虽然运气还算不错，然而却也算历经劫难，甚至有“草间偷活”之语，1949年以后其作品或被彼时的主流政治形态加以阐释，或近年又有人评论其爱财、近官等，更是误会误读之甚。

有意味的是，《三余图》旁且有题“三余”的《白石诗草》页，前面又记有“平生三友”，对比看，尤可明白老人的寄意所在：“诗书寂寞友，草莽患难友，笔砚生死友。”