“家家杯盘江秋水，户户挂轴查二瞻”，其时查士标在扬州是独占书坛的。笔者八十年代在扬州尚看到狷客们收购不少查士标书法，历经300年还有大量存世作品，足见其人其作广受当时及后世宝爱。所以坊间的说法并非过分夸饰之词，但他身兼新安派主將和揚州职业书家，有关他对文人书画道統的继承与传播，以及对扬州画派的影响，艺术史家的都是值得深究的。

无论怎样在画派上风格革新，清初的文人画气格上无疑受到董其昌意识的影响，龚贤、笪重光、查士标在书法上则更承香光之遗韵。张庚便直接在《国朝画征录》说其“书法华亭”，评为“逸品”。学董而能居“逸品”，这其中所蕴涵的内在是不俗的。习董书者多矣，能自出机杼者可谓麟角，而能自立门户者则更是无从见得其实，而查士标也决非真正意义上的学董，因董、查从内在心境、到外在境况截然不同，这一点与其交往三十年的至交龚贤亦十分相近。查士标早期取法董书的表象，而中年后的查士标书画气格毫无董其昌之“华”，却有着“孤寂”之境。“在清初米董盛行之际，(查士标)能随时而不俗，较之时辈形貌者，不可同年而语矣。”查士标的书法所体现的情趣是变流美为孤傲，变“秀”为“苍”。

南京博物院所藏查士标《湖上酬友诗轴》(纸本 纵162.5 横91.8)当为其书法典范模式，通篇结字苍老结实，气韵高远，布局行间疏朗，字距紧凑，笔墨熟练淳古，这与米、董不同，恰好是查氏自家书风的集中体现，其用笔从容含蓄，不急不慢，看得出其笔锋裹毫很紧，积墨与枯墨相互映衬、错落，浓淡过渡是那样的自然合度，几乎每字中宫收势很紧，但“是”、“人”纵势的俊逸、“华” 字夸张的长型体势及枯笔收尾，使用笔疾涩呈劲健的纵放，打破整幅平稳的僵局而显得其纵横卑宕的苍润，胸中丘壑释放得元气淋漓。其高超的驾驭线条、笔墨的能力非今人所能逮。王文治在其《梦楼诗集》中有“梅壑道人举致平淡而能得其深远之处非烟霞痼疾者岂能知耶？”对查士标的品评极为肯綮。戴熙在《習苦斋画絮》中尝言：麓台為下帷书生，吐属淳雅，仪貌真仆；清湘如江湖豪士，聞见博洽，举止恢奇；梅壑如山林畸人，神情萧散，接对简略。三君子皆能独来独往，与时史分路扬镳。這段文字中，戴熙分別描述了王原祁、石涛和查士标的外貌、举止与性格，但更重要的是，他将查士标与王原祁和石涛這兩位在宗师等量齐观。事实上，以查士标当时在艺坛的地位和影响力，查士标的书画理应受到重視和研究。

清人曾灿对查士标的描述颇有意味：二瞻查先生靜者也，少時曾学吐納之法，渊穆沖恬不求闻达，一室之外山水而已。他生性平淡，对隐居山林和求道炼丹颇有体悟。除了查士标传世詩文书画作品之外，藉由曾灿的侧面的記述，为今人了解研究清初文人行态提供了的导索，有助于我們解读他们的艺术。同乡好友趙天羽也称他：“标也年六十，鬚鬢无一斑。”查士标經常在詩文之中透露出對道教煉丹長生不老之术的兴趣：莫羨蓬萊鸳鹤侶，道成羽翼自生身。看君多在丹台籍，盡是人間修道人。确实，查士标八十以后的书画创作依然那般茂盛而意气风发，八十一岁时竟在近二十米长的纸卷上款款挥就完成了巨制《米芾七言诗》行书卷(现藏故宫博物院)，大有米芾“意足我自足，放笔一戏空”的豪迈，其神采风韵并不减当年。

“吐尽平生冰雪肠”———这是曹雪芹祖父曹寅题查士标梅花册诗句，读来不免清新放逸中平添着些许的苍凉。这位以节气著称的“新安派”却自谓“邗上旅人”，尽管在扬州度过了大半生，也能完全融入这个风月繁华的社会，但查士标心境始終是“幽人自得”，期望终老能結束旅居生涯，回到朝思暮想的家园。不幸他至死都未返回过老家休宁。家乡就象是他晚年传世之作的《桃花源》之境，只能在梦中重溫，在画中追忆了 。

查士标的门人有何文煌、程兆愈、戴廷暢、金之缙、邵农、汪廷風；有婿郑栋、方琪、呂士鵔；有从子查升、查弘道，然而，查士标的传世作品甚多，十之七八为赝品，这其中门人代笔亦多，尚需进一步考证。