巫鸿，艺术史家，哈佛大学美术史和人类学双博士，芝加哥大学教授。中国赴美学习艺术史第一人。哈佛期间，曾策划组织陈丹青、木心、罗中立等人作品在美展览。著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》曾获当年全美亚洲学年会最佳著作奖。曾策划许多大型展览，包括“断裂的流动———叶永青个展”(2011)、“2010·曾梵志”(2010)、“物尽其用：赵湘源和宋冬”(2005)、“2004烟草计划———徐冰个展”等、首届“广州三年展”等。

早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向国内的艺术，包括绘画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯国内艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。

美术史家巫鸿常年居住在美国。他与太太住在芝加哥一层有百年历史的老房子里，老房子视野很好，从飘窗望出去是当地有名的湖泊，湖面平静，风景随着四季变化而变化。

巫鸿从小生长在一个知识分子的家庭里，父亲巫宝三是有名的经济学家，母亲孙家秀是中央戏剧学院的教授，家庭宽松的读书环境让他对知识产生兴趣。他一路上遇到多位名师益友，如父母的朋友夏鼐和陈梦家、恩师张光直、金维诺，以及当年一起闯荡美国的陈丹青等，为他的艺术生命增添了许多亮色。之所以选择美术史，巫鸿笑着说“非常偶然”，“我一直喜欢画画，想当个艺术家，但20世纪60年代初的政治环境已经接近“文化大革命”，央美的艺术部分不招生。而当时的中国，只有央美设有美术史专业。”读到第二年，巫鸿与同校师生被卷进全国的社会主义教育运动，中止了上课。但之后，巫鸿很幸运地从故宫的站殿员工到哈佛的学生，再到现今的芝加哥大学教授，人生轨迹平稳而幸运。1989年，他的博士论文《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》英文版出版成书，将美术史的研究拓展到社会学与人类学领域，让巫鸿得到学界的肯定，获得了当年全美亚洲学年会最佳著作奖。

与中西方艺术亲密接触的巫鸿发现，在艺术研究上，东、西方的不同并不是一个地理问题，主要是时间的问题。虽然西方美术史的研究和教学重心已经移到对现代和当代的研究，但对中国的艺术研究主要集中在古代，对当代艺术关注很少。为了填补这种时间上的落差，他从研究中国古代美术延伸到中国当代艺术来，在美国推广中国艺术家，出画册、办展览，用他的话形容是，“我是重建中美关系的小小棋子”。

故宫七年

我拿着厚厚的文稿到考古所给夏鼐看。他很忙，但对年轻人很好。他拿起来先不看正文，而是翻开注释，看其中所引用的书目和材料。

记者：1963年，你考入中央美术学院美术史系学习，金维诺先生是央美第一任美术史系主任，他教你哪些方面的知识?

巫鸿：他担任过我本科以及研究生的两任老师。金先生主要教中国古代美术史，特别以佛教美术史为主。入大学前我对佛教艺术没有接触，通过金先生的启蒙，我看到佛教美术在思想、宗教、艺术方面的多个层面。金老师非常开放而不死板，他对我的影响很大。后来我对佛教美术感兴趣，写了些文章，甚至培养了一些佛教艺术、敦煌学方面的学生，都是受到金先生的启蒙。

记者：学佛教艺术最好是亲自到洞窟里观摩，像张大千就临摹过不少敦煌绘画，这段经历成就了他的艺术创作。你有这方面的体验吗?

巫鸿：对的。金先生特别强调这点，学佛教美术，最好是去佛寺、石窟参观体验和临摹，不能光在教室里看幻灯片。石窟在当时还不是旅游景点，我们搭架子爬上去临摹壁画，通过一点点临摹，可以看得更仔细。

我入大学后马上就赶上了“文革”，看石窟的时间断断续续，师兄师姐比我看得多。1978年“文革”结束，我回到央美读研究生。金先生第二次成为了我的老师，研究生时期的一个主要经历是到石窟和佛寺去参观和实习，去了云冈石窟、新疆克孜尔石窟、华严寺、善化寺等处。我在克孜尔石窟待得时间比较长，那里好像是一个与世隔绝的地方，让我真正体验到佛教艺术的魅力。

记者：在回央美读研之前的7年，1972至1978年，你一直在故宫博物院工作?

巫鸿：其实，我在“文革”有一段很不平凡的经历，我在1969年被打成了学生中的“反革命分子”，住过牛棚，被审查批判。最后与别的学生一起被送到河北宣化接受工农兵的再教育，在那里劳动长达三四年。1972年之后，政治情况发生了变化，我们大学生被分配回来工作，我和几个同学糊里糊涂被分到故宫这非常好的地方。

记者：能分配到故宫，是多少人梦寐以求的啊。你主要做哪块工作?

巫鸿：其实，实际情况未必是大家所想象的(笑)。我在故宫的第一年的任务是“站殿”，就是看管展览厅、清理展览的柜子、扫地擦地等工作。当然“站殿”也算是个学习的机会，比如当时有个“近百年中国绘画”的展览，我每天擦陈列柜的玻璃，对每张画的绘画内容、题款、印章、纸等等都产生了难忘的印象。也算是个特殊的学习经验吧。经历过站殿后，我先后进入书画组、金石组工作，在金石组我研究铜器和石刻，手里可以拿着铜器反复研究，感觉和看照片很不一样。这些知识最后都融汇在一起，对我以后做研究很有帮助，可以说是冥冥之中自有天意。

记者：当时与你一起在故宫工作的，还有谁?

巫鸿：同事里有的是美术学院培训出来的，如杨新，后成为故宫博物院的副院长;聂崇正，现是最有名的研究清代院画的专家;单国强，后来是故宫博物院书画部部长，他们是1960、1961年入学央美的，是我的师兄。其他一些同事是北大考古系毕业的，有杜乃松等。还有一些影响蛮大的老专家，比如著名的文字学家、古器物学家唐兰，他那时不太上班了，我曾在下班后找他学习，他推荐我熟读《左传》。还有一部分人原来在北京琉璃厂古玩店工作，后来成为故宫的工作人员，他们虽然不是学者型的专家，但对实物的真伪鉴定有充足经验。比如在金石组的办公室，有一位叫王文昶的老专家坐在我对面，他原来从事古玩工作。记得他每天翻看陈梦家编写的《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录》这本书，和我谈这个或那个铜器是什么时候发掘的，他自己是如何经手的，以及后来的流传情况，都是相当宝贵的经验之谈。另一位马子云先生是碑帖研究专家，对于拓片上的每个细节都了如指掌。

记者：你真正做研究是什么时候开始?

巫鸿：这得看什么是“研究”。在故宫的时候大多时间是我自己摸索，没有人教我怎么做。1977年还是78年，我注意到国内外收藏了一组很奇怪的玉器，觉得不同凡响，就找机会到北京图书馆和社会科学院搜集资料，把这些器物和史前时期东夷的文化联系起来，写成一篇文章，名字起得不好，直截了当地称为《一组古代玉器》，发表在《美术研究》创刊号。国内大概没什么人读，但是日本学者马上有反应。这种摸索有点误打误撞，不是用很严格的方法来进行研究，而是靠直觉，靠看书，在自己个人钻研的基础上，吸取各种可能的因素，其中也会请教老专家。

当时我还写了一篇文章《商代的人像考》，初生牛犊不怕虎，拿着厚厚的文稿到考古所给当时的所长夏鼐看。他很忙，但对年轻人很好。他拿起来先不看正文，而是翻开注释，看其中所引用的书目和材料。这件事给我的印象非常深刻，告诉我写文章必须有足够的研究基础和知识含量，充分地使用前人的研究和材料，也要对此详细注明。注释是鉴定一个研究工作水平的重要因素，先不用看理论是多么辉煌。这种观念和如何在学术界给自己定位很有关系。