全部

 

    笔墨作为语言形式，包括勾、皴、擦、点、染等方法，而语言在表述过程中却遵循着中国画的写意原则。这与西方绘画的写实原则是有严格区分的。西方绘画多以自然科学的研究成果作为参照对象，研究的重点在对自然规律的把握和再现，如光、影、色、形、透视、解剖等，注重对自然的高度还原；与此相对比，中国画注重的是荆浩所说的“心随笔运，取象不惑”和张彦远的“意在笔先，画尽意在”甚至是“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山”这与西方绘画的再现对象，描摹自然有着认识和理解上的不同。西画的技法是绝对服务于表现内容的；中国画的写意原则使语言在服务于表现对象的同时又体现着独立的审美价值。形象准确和客观真实在中国画当中决不是高水平的标准和要求。所以中国画是在水墨渲淡的氛围中反映着自然造化超以象外的“虚静澄怀”。

 

    如果我们把西方绘画理解为自然气象通过客观感受移入胸中，丰富完善着个人的内心积累和对自然感受经验，同时也塑造了与自然对立的自我形象；那么中国画则是将内心世界的意绪情怀移入自然，天人合一，融汇一体，正像宗炳所说游心物外，张怀瓘所说风神骨气者上，妍美功用者居下，最后达到无我之境。写意原则实际上确立了物我为一体的感受体验方法。如此说来，笔墨语言的纯熟，要求我们用笔用墨要精、要深，因为历代积累的经验所冠以了笔墨诸如骨气、气韵、风神，以及宁静、超远、空冥等美妙的称谓，中国画虽然以写意为原则，并注重对造化的体验，但这种体验是精神意识克服感官局限，经过主观调节直接触及世界本来面目之后的平稳、和谐、宁静和中庸。这个结果的根源是客观本身。但形成于主观介入之后。当然也有语言表达方式及笔墨形态特质的问题；笔墨，应是以一种观照自然而转向关注心灵并走上畅神、尚韵的表现之路后，孕育的是一种阴柔之美。这是将精神灵魂附着在客观这个肉体之上的产物。肉体和灵魂是紧密契合在一起的，不能离开客观去感受心灵。客观的不复存在，内涵就消亡了。实际上我们真正感受的客观存在就是笔墨和其中蕴含的文化信息，诸如：气高而不怒、力动而不露、情多而不暗、才澹而不疏等等的中庸之道。从这个意义上去说，笔墨是脱离了物质属性并赋予了它精神内涵，是性情之物，同时更具有理性特征，是心理状态的必然反映。

 

    我以为在创作中，应该把笔墨语言看作是一个具有智慧的、精神的创造性的表现客观的手段，它负载着画家体验自然而情感发生变化的轨迹特征。这特征，实际是艺术活动中的创造并且作为解释自然的媒介。

 

    时代发生着变化，生活空间在扩展，表现领域在拓宽，在艺术实践上，对笔墨语言提出了更高的要求。独特的艺术语言和风格的创造与建立，大都源于生活地域的客观规范。任何一种形式语言，任何一种审美规范，任何一种艺术风格，都不可能成为感受、体验、表现人类丰富生命活动和大千世界的守护神，也不可能永远地具有现实意义和当代性。生命形态的变化，对大千世界的深入开掘和再认识，决定了艺术风格和笔墨语言的转换和丰富生活，大千世界对此认可与选择。这里存在的问题是，人们可以哀叹艺术实践中某种风格、样式的危机，我们应该为其振兴发展做出种种努力，采取种种措施。但是人们却不能随意决定自己的生命变化规律，改变生命潜能的现实特征和文化心理状态，也就是说存在决定着意识。所以就对于笔墨的爱护来说，存在着对事物的再认识、再理解而自身更迭与蜕变的问题。如果对存在的认识进一步的发展和深化，笔墨语言的不适应、不协调就将被无情的抛弃，笔墨语言是当随时代的发展而发展和创新的。

 

    尽管，笔墨语言对大千世界的描述近乎于神话与传说，体现着神奇、神秘、玄妙和高深莫测，若终生研习，可成就一斑。但“借笔墨以形天地万物”的同时，更要明白，“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。要深刻认识和理解这一辨证关系。

以上即为近年来我对中国画创作与教育教学两点尚粗浅的认识，恳请各位方家指正。

 

 

参考文献：

［1］ 参见拙作《八荒通神—山水精神研究》，人民美术出版社，2008年版。

 

相关阅读

分享到 :