朱良志：四时之外(3)

《真赏斋图》是文徵明的代表作品之一。真鉴斋是他一位朋友藏书会客之所，他八十岁时，画过此图，此图今藏上海博物馆。八年后，又重画此图，该图今...

    《真赏斋图》是文徵明的代表作品之一。真鉴斋是他一位朋友藏书会客之所，他八十岁时，画过此图，此图今藏上海博物馆。八年后，又重画此图，该图今藏国家博 物馆。后者虽然笔法更加老辣，但二画形式上大体相似，表现的境界也大体相同。在他的暮年，似乎通过这样的图来思考宇宙和人生。八十八岁所作的这幅《真赏 斋》，画茅屋两间，屋内陈设清雅而朴素，几案上书卷陈列，两老者坐对相语。正是两翁静坐山无事，静看苍松绕云生。门前青桐古树，修篁历历，左侧画有山坡， 山坡上古树参差，而右侧则是大片的假山，中有古松点缀，细径曲折，苔藓遍地。所谓老树幽亭古藓香，正其境也。
    中国艺术有追求静净的传统，这方面的理论很丰富。清恽南田甚至以“静净”二字来论画。他说：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲 处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”什么叫做天游？天游，就是儒家所说的上下与天地同体，道家所说的浑然与造化为一。天游，不是俗游，俗游是欲望 的游，目的的游，天游，是放下心来与万物一例看。对此境界，南田曾有这样的描绘，目所见，耳所闻，都非吾有，身如槁木，迎风萧寥，傲睨万物，横绝古今。真 是不知秦汉，无论魏晋了。在静中“天游”，便有了永恒。
    笪重光《画筌》说：“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疎则幽姿顿减。”王石谷和恽南田注曰：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横馀 习，无斧鑿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”为什么将静视之为艺术之登峰极境，就在于一切外在世界“本静”、“本 幽”，这是老子“归根曰静，静曰复命”哲学思想的体现。我们说“幽深远阔”的生命精神，就是就“性”上“本”上而言的。它是超越时空的生命体验。
    南田的画以静净为最高追求。上海博物馆藏有南田仿古山水册页十开，其中第十开南田题云：“籁静独鸣鹤，花林松新趣。借问是何世，沧洲不可度。毫端浩荡起云 烟，遮断千峰万峰路。此中鸿蒙犹未开，仙人不见金银台。冷风古树心悠哉，苍茫群鸟出空来。”南田在画中感受不知斯世为何世的乐趣。他说：“十日一水，五日 一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？”他于此得永恒之生命精神。
    中国艺术在一定程度上，就是为了谛听这永恒之音的。如山水画，五代北宋山水画的传统充满了荒天邃古之境，看看荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》，就 使人感觉到，这样的山水“总非人间所有”，纷扰的尘寰远去，喧嚣的声音荡尽，这是一片静寂的、神秘的天地。传说唐末五代的荆浩，隐居太行山之洪谷，于禅理 尤有会心，当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画，并附有一诗云：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟 藉墨烟浓。”荆浩心领神会，作大幅水墨山水，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房花一展，兼称 空苦情。”荆浩画的就是静寂神秘的山水，峰峦迢递，气氛阴沉，寒树瘦，野云轻，突出深山古寺的幽岑冷寂气氛。荆浩所画的这幅图今不见，从其流传《匡庐图》 中也可看出他的追求。

四、乱里世界

    中国艺术不但以静寂之境界来超越时间，还以对人们习以为常秩序的破坏来实现这种超越。艺术家为了建立自己的生命逻辑，尽情地“揉搓”时间，打破时间节奏， 嘲弄时间秩序，以不合时来说时，以不问四时来表达对时间的关注，以混乱的时间安排来显现他们的生命思考。禅宗中有这样一首颂：“时时日日，日日时时，七颠 八倒，孰是孰非？”[ix]七颠八倒就是这类时间观的特征。
    一个僧人问北宋兴元府青悍山和尚“如何是白马境”？此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飞。”[x]这里就是四季颠倒，时间乱置。有个弟子问汝州归省： “如何是佛法大意？”这位禅师回答说：“日午打三更，石人倾耳听。”[xi]石人是没有耳朵的，同样三更不可能出现在日午。但在禅者的狂悟中却可以存在。 有个僧徒问唐代池州鲁祖山宝云禅师“如何是高峰孤宿底人”，宝云说：“半夜日头明，日午打三更。”[xii]佛眼禅师还给弟子讲过“一叶落，天下春”的话 题。古语有所谓“一叶落，天下秋”，但这里秋则变成了春，一字之换，在禅者看来，换的是一种思维，一种新的生命观念。禅者重新设置传统的论题，就是要人们 换一副衷肠来关心理性背后的活泼泼的世界，那个长期以来被人们忽视的事实。
    持此非时间观念的人以为，寻常人心灵被时间“刻度化”了，或者用现代的术语说，被时间“格式化”了。人们被关在时间的大门之内，并不是时间强行将我们关在 其中，而是我们对时间的过于沉迷所造成的。四时，十二月，二十四节气，七十二候，每日十二时辰，每个时辰中的分分秒秒，从中国文明发展的历史可以看出，时 间的划分越来越细，生命的展开被打上越来越细密的刻度，这一刻度只不过丈量出人生命资源的匮乏，彰显出人生命的压力。时间成了一道厚厚的屏障，遮挡着生命 的光亮。所以在时间上“七颠八倒”，就是捅破这一屏障，去感受时间背后的光亮。
    中国艺术史上关于雪中芭蕉的争论就与此有关。佛经中就有“雪中芭蕉”“火里莲花”[xiii]的比喻。明李流芳诗云：“雪中芭蕉绿，火里莲花长” [xiv]，谈的就是此事。据宋沈括《梦溪笔谈》卷十七载：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已， 至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭 蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧阳文忠 《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”王维曾作有《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉的安 排。另外，宋诗人陈与义深解禅理，又有所谓夏日梅花的描写，后人有诗写道：“雪里芭蕉摩诘画，炎天梅蕊简斋诗”。
    对此，学界有两种观点。朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉，人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”宋黄伯思《东观余 论》则不同于此种观点：“昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法论者……如雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或舟阔于门。”王士祯以“大 抵古人诗画只取兴会神到”来释此。黄伯思、王士桢的观点是符合事实的，而朱熹的解说却有囿于“常法”之嫌。
    《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看，雪 中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的，但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是诗的，诗是心灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表 达超越的用思，对时空的颠倒又并非“匪夷所思”。艺术家要通过破坏原有的时间逻辑，建立一种生命逻辑。
古代中国有一个美妙的传说，说是有一位神人，叫安期生，一日，大醉，以墨洒于石上，于是石上便有绚烂的桃花。据说很多画家仿照此神人之法。石上的绚烂，是永恒的绚烂，在生命的沉醉中，无处不有桃花的灿烂。海枯石烂，桃花依然。桃花依旧笑东风，是一个永恒的期许。
    在中国古代，“不问四时”已然成为一种流行的艺术创造方式。如在中国绘画中，自然时间常常被画家“揉破”，唐代的张询画“三时山”[xv]，他将一天早中 晚三时所见山景放到同一画面中来表现。宋代王希孟有《千里江山图》，在这幅壮阔的画面中，囊括了四时之间的不同山水形态，没有一个时间点，它要陈述的是画 家对山水的感觉世界。扬州个园中的四季假山则更是一个典型。