写生的方式方法

我们现在的写生方式和老先生们有很大不同，老先生们之间写生的状态也不一样，比如黄胄和李可染的写生不一样，李可染和叶浅予的写生不一样，叶浅予和徐悲鸿的写生也不一样。我认为20世纪中国画的写生大体来说受西方影响为主。我国古代的“写生”是特指花鸟画，宋代时，赵昌擅长画花鸟虫鱼，被称作“写生赵昌”。那时画人物不叫写生，而叫作写真;画山水也不叫写生，而叫作“搜妙创真”，后来清代石涛说的“搜尽奇峰”大概也是这个意思。五代时荆浩在太行洪谷写生，画松数万本，这已经是见到相对早的写生例子了。山水主要是重视丘壑，在当时，古人对山水写生的概念就是对丘壑的观察。后来龚贤等画家有一些类似于指导学生写生的课徒稿，但是他们的写生作品很少看到流传，包括弘仁等一些画家，他们的写生几乎就是他们的创作，我们看到的就已经是成品了。

过去草稿被称为粉本，或者是稿本。画家们去目视默察，回来要打草稿，也就是石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”。所谓“九朽一罢”的作画方式指的是比较大型的创作，而且可能还不只是简单的文人类的写意，如类似《八十七神仙卷》这样的作品，它一定是有稿本的，画家在作画过程中会先进行观察，起个稿子，经过“九朽一罢”，罢了稿也就是定稿，定稿以后就是稿本了。但我们后来看到的都是成品，所有以前的稿子我们看不到，因为它们没有流传下来。齐白石的很多作品就是按自己的稿本来进行创作的，他会拿一个稿本画很多变体画，同一幅画画很多，还有像李可染等他们都有这个东西，所以20世纪中国画的写生是古代和现代写生方法的一个交汇，例如傅抱石的写生，通常是逸笔草草用铅笔炭笔勾勒山石，直接用毛笔画的情况相对较少;李可染画写生是用多种硬笔和毛笔;陈子庄有铅笔，炭笔写生，也有毛笔直接画的写生;潘天寿的写生更多的是默记，他在构图的时候有推敲，记在心里，创作的时候直接应用出来，可能也勾一些写生的小稿。总体来说，受西方绘画影响大的画家，写生的稿子比较多，例如徐悲鸿、蒋兆和、吴作人、李苦禅、石鲁、岭南派画家等都会写生，油画家就更不用说了，例如艾中信。李可染是以写生奠定其在山水画中地位的，但像潘天寿、溥心畬、吴湖帆、陆俨少、吴昌硕、陈半丁等相对传统的画家写生较少。

20世纪主要受东洋西洋外来方法影响的画家比较多，但是像潘天寿这样纯粹用传统方法创作的也有。黄宾虹的写生方法，我觉得是介于中国人和西方人的方法之间，但他还是用了中国人记录式的方法，像傅抱石一样，不是画特别具体的东西。黄宾虹画写生本身是记录山川大的结构、形貌、形势，以此作为创作时的依据，记录的是丘壑构成的关系，云水的关系，或者是山川、气脉、水口的走向，他不是那种照着对象真实再现描绘的写生，所以他是古人的办法、西方人的办法兼有。写生的画家和不写生的画家都有好画家，用传统方法的潘天寿先生有好画，用写生的李可染、蒋兆和先生也有好画。蒋兆和是所谓徐蒋体系，山水里面李可染也大致是这个体系，但是他们都有中国的笔墨意韵，而且不放弃中国画的内涵，所以他们的艺术本身也是中西和新旧结合的。

写生的误区

我们现在好多院校把写生理解成“写死”了，把写生画得很僵化，就是为了一个造型或者结构、透视比例的真实，画像一个对象，就拿着毛笔在那里抠，画出来毫无生意，没有笔意，也没有笔气，甚至已经不在中国传统写意画的范畴了。我们中国传统写意画关键是在笔气，是以气韵气脉来求画的，“以气韵求其画，则形似在其间”，这是张彦远说的，我们现在的中国画越来越像是在制作、造作、安排、摆布，都是在抠。中国画要从意气出发，从气韵来把握整体的气概，从形出发并不是中国画的原则。石涛“搜尽奇峰打草稿”后面还有一句，“山川与予神遇而迹化，终归于大涤子，”终归是回到我这儿，终归是以人作主，所以绝对不能用西方唯物唯心的思想机械理解。中国人将心和物合一，虚和实合一，有和无也合一，所以中国人的思维不是用两分法看待事物，不把它变成纯粹的客体或主体，即使我们描绘客体也只是借客体来说我，所以我们所谓既写意又抒情，所谓澄怀观道，本身都是借物而言志，借物而写心，借物而抒情，以事物作载体，来表达人心意和精神的东西，所以精神性才是中国写意绘画的目的。落在形上多一分，中国画就实一分，实的中国画一般相对来说院体画多一些，距中国绘画主体的写意精神就远一些，所以中国绘画还是追求以意为主导，还是强调以心为印，以意营造境界。