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上面我们说完了影响画者在创作时融入内心情感的原因其一。下面再说其二。技法是画者搞创作必备的条件，但往往被画者认为是唯一的条件，以为绘画不过就是笔墨构图问题。只要学会了笔墨构图就可以在绘画上纵横捭阖左右逢源了。这与学习国画者的学习方法大有关系。一般学习国画者大抵从涂鸦、临摹起手。这时他们的注意力绝对被技法所控制。其后在进入较高级时，传统作法是临摹各门派一些复杂内容的作品；新法是在传统作法上加入写生手段。之后就是进入独立创作阶段了。可以说经过以上阶段学习的画者在技法上大都过关了，只是当他们独自搞创作初不免有张空拳以四顾，对画案而惆怅。因为创作与临摹有了本质的不同了。临摹需要尽量与被摹对象似，创作需要尽量与被摹对象不似。四顾惆怅的结果就是在我们的画坛上多了些或则摹古或则写生的作品。这种结果责任在谁？在老师？不，每个老师始终都在提醒学生，时时告戒学生临摹的目的是学习技法和构图；写生的目的是学会技法与真实的结合。从来没有说过临摹、写生可代替创作。

对于每个画者创作是什么呢？简单的说就是：你从前辈手中学会了工具的使用，你如何灵活的运用；你要对前辈（同辈或异域）的创作有所借鉴吸收，合理的利用在你的新的开辟中。这就是我们最习惯说的“师古人，师今人，师自然”。可以说创作就是出新，表现你自己的独特面貌但又不背离传统。

可以这么说对于任何画家来说，出新意都不是容易的。因为他们在创作时首先都要有感，没有感的任意挥洒只能是练笔。鲁迅在谈文学创作时说的“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”，“写不出的时侯不硬写”。它同样适合绘画创作。只有当情感来到时的创作才可能将感情融入，即使如此，如果没有将情感所关联的具体事物与所选用的物象挂接好，同样不可能将情感发挥到淋漓尽致，同样不能将针对的具体事物便鞭辟入里严丝合缝的发掘出。这里不妨拈出一例。元人倪瓒生活在一个：“民生惴惴疮痍甚”的社会里，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。我们从他作品中的草草逸笔，可以感悟到一种萧条淡泊的氛围。有人说他的画“素净至寡淡脱俗，只是一个遗世独立的存在。他的沙洲矗立的几棵瘦树，没有人类目光的抚慰，永恒地清瘦、孤寂。他的远山，辽远而缥缈，人迹罕至，也固执地拒绝人的靠近。他的亭榭楼阁，结构简单，落拓衰微，是斯人已逝、沧桑历经后的被遗忘，又仿佛经百年、千年还在等待故人归来。”正由于他的淡泊名利淡泊世情，正由于他要“聊以自娱”这种情感，所以他才运用了与之相契合的表现手段：构图上是平远的构图，极简的景物，坡岸疏林，遥岑清波。笔墨上是侧锋用笔，枯笔干墨，折带皴擦，追求松秀淡雅笔墨效果，表现荒寒空寂，萧疏超逸的情趣。他的艺术创作给了我们以提示，即什么情绪要与什么情绪的笔墨相挂结。大抵是流畅丰满润泽光鲜与快乐情绪结伴；枯涩断续悔暗与忧郁悲凉为伍。画诀上常说的怒画竹喜写兰，都与用笔展现的形态及墨色的湿干有关连。