在朱良志看来，解读艺术有很多途径，而他想做的，就是从自己熟悉的艺术哲学的角度，来发现文人画的艺术真性问题。朱良志说，实际上他想解决的不是文人画本身的问题，而是解决自己思想的问题。“人过中年，垂垂老矣，心情有一点荒漠，对世相的喧嚣和混乱有点不太适应。人生命的价值何在？”厚厚一本《南画十六观》是追索这些问题的成果之一，艺术史上的十六个文人画画家，也是十六个灵魂各自面对人生境遇的解答。“我不在乎一个艺术家后人怎么评价，现在市场卖了多少钱，我不在乎这个人生前怎样显赫，身后有多少弟子追崇他，我也不在乎他这个人留下的作品有多少，像倪瓒有可能只有两三件是真迹，我觉得有此也够了。重要的不是他留下的作品，而是他创造了一个作品。曾经留下了怎样的心灵的记录。即使这样的作品今天不在了，但是在存留的文献中我们仍然可以追踪他一种信息。” 

    初秋的下午，在离寓所不远的雕刻时光咖啡馆，一壶茶沏上之后，南都记者开始了对朱老师的采访。

    文人画不仅仅是图像 

    为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流？这肯定是哲学的问题，而不是简单的材料问题。 

    南都：你研究中国古代绘画是从什么时候开始的？大致是什么样的经历？ 

    朱良志：应该是九十年代初的时候吧，那时候我还在安徽，当时在博物馆接触了一些，我有老师也喜欢书画。我当时主要做绘画理论，特别感兴趣哲学观念和绘画之间的关系，就开始接触画了。那个阶段文史和绘画方面的知识积累，对我后来的研究起了一些积极作用。 

    当时文献方面的东西读得比较多，先读四库全书艺术类的，然后在此基础上再开始读其他中国古代书画著录方面的书，当时有一套台湾出的中国艺术类的文献集成，有七八十本，收获也挺大。九十年代初上海出了套《中国书画全书》，这里面出的书大多数我都读过，这样一来就积累了一些基础。 

    南都：所以后面就开始进行石涛的个案研究？ 

    朱良志：对，从石涛到八大山人，实际是一个观念上的研究，这两个点探讨的是禅宗和绘画之间的关系。我想找出推动文人画向前发展的内在因缘。为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流？这肯定是哲学的问题，而不是简单的材料问题。《六法》说中国画要气韵生动，但你看倪瓒的《幽涧寒松图》，气韵生动在哪里？没有风，没有人，没有任何一点生气、一点活力，怎么讲气韵生动呢？我想尝试找出一条解释它的道路，它背后哲学的思想。对八大山人的研究给我启发尤其大，他的作品多是观念化的，你不了解他的思想就很难理解他的画。 

    比如说八大有一组1695年的册页，现藏于日本京都泉屋博物馆，不全，现存只有十几幅。题诗基本上都是读《世说新语》的感想，诗与画结合到一起。现在美术史的教材上都会有这个册页中的一幅《雏鸡图》，在画面中央一个毛绒绒的小鸡，眼睛不看人。美术史书上都解释是“空灵”，实际上在我看来不是形式的空灵，而是一种无相哲学。诗写道：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛。芥羽唤童仆，归放南山头”。鸡谈，老虎也去谈，他明显写魏晋时期的清谈，很多政治权威、文化权威、道德权威认为他们可以左右一切，但并不是正确的价值观。第二句“德大乃食牛”就讽刺这个；第三句“芥羽唤童仆”，古代斗鸡把芥粉撒在尾巴上面，鸡抖动尾巴的时候，芥末的气味就刺激它向前冲，唤小孩去看斗鸡。这第三句话讲争斗的危害。人世峥嵘、竞争人我，无有止境，人心如何平和！“归放南山头”，我是一只不斗的小鸡，缥缈不定的，眼睛闪烁的，不爱不憎的。这幅画表达的思想极为丰富，不是一个简单空灵的问题，我甚至感觉这幅画可以给《老子》这本书做封面。第一句话反对理性，第二句话反对权威，第三句话反对争斗，最后一句就是自然而然随顺从化，很深邃，很有智慧。