文人画揭示中国人独特的生存状态 

    文徵明跟沈周在整个文人意识的成长中有特别意义，他们通过书、画以及生活方式，揭示的是一种中国人的独特的生存状态。 

    南都：我觉得大多数人欣赏画，即使特别认真地读也未必读出那么多信息来。你是怎么看画的？ 

    朱良志：我是做哲学研究的，这里面传递的观念我作过较长时间的梳理，文人画背后有一种独特的语言系统，熟悉这样的语言系统，对打开这个世界极为重要。比如上面说的《礼佛图》，它显然与木佛不渡火，泥佛不渡水，真佛心内坐的思想有关，重要是自己内在心灵中的佛，佛不在远方，不在外在，而在内心，即心即佛——— 这是很深的思想理念。 

    我在八大山人研究中，深感这套语言解读的重要性。八大将他对中国哲学的理解，对人生的觉解，通过他的画表达出来。为解读这套语言，我作了一些尝试，我不敢讲有多大推进，但是我想尝试能否打通他和我们现代人的那种联系，把它变成我们可以分享的东西。 

    八大之所以能够作为中国古代艺术家中的重要代表，笔墨的精纯、书法绘画的造型能力、他那种综合性的修养当然是一方面，更在于他把绘画引入到一种非常“现代”的状态。他所触及的是他灵魂深处的问题，他表达的是他自己观察世界最直接的反应，没有虚与委蛇，没有忸怩作态。

南都：从石涛到八大，再到《南画十六观》，你研究的线索、关注的焦点有什么变化？ 

    朱良志：我一开始做八大、石涛的时候，还是比较侧重想讲哲学与绘画之间的关系。但后来做《南画十六观》的时候，我已经放下这个企图了，重点在讲一幅好的作品到底要传递什么。我研究艺术作品研究艺术家，有一个潜在的倾向，第一不能跟我无关，第二个不能跟现代人无关。我是做艺术哲学的，我做艺术研究首先要能够解决我自己的问题，我喜欢什么不喜欢什么，研究的过程也是一个印证自我的过程。 

    南都：《南画十六观》涉及时间段很长，从元初的黄公望到清后期的金农，这十六个画家你是怎么选择的？ 

    朱良志：我当时是有选择的，一方面跟我的偏好有关系，另一方面我还是要根据内在的历史逻辑。比如说文徵明跟沈周，他们在文人画发展中有特别的意义，在整个文人意识的成长中有特别意义，在中国思想发展的脉络中，也有其独特的价值。他们通过书、画以及生活方式，揭示的是一种中国人的独特的生存状态。他们的艺术在说明艺术是生活的延伸这一问题上，表现得极为充分。像唐寅、白阳，都是环绕文沈而活动的，徐渭、董其昌、陈洪绶那里，也能感受到明显的延续。 

    《南画十六观》这本书还是从我自己感觉到的人文意识出发来做的，我不是为了写书而写，而是做一个观念性的东西。比如说赵子昂，他是很有争议的人，他为什么有争议，就是他和文人意识中间提倡的东西有矛盾，他的艺术形式中传递的一些东西，太熟太甜太腻，他是一位伟大的艺术家，但不是文人艺术的出色代表。所以本书就没有选他。再比如石溪也是第一流的画家，但因为石溪的不少东西在八大、石涛中涵盖了，也就没有选。 

    南都：你怎么评价董其昌？  

    朱良志：董其昌是文人画史中间最伟大的艺术家之一，是少数几个最懂中国艺术的艺术家。学问精湛，笔墨精纯，思想深邃，才华卓绝，一般人达不到他这个境界。但是他公务繁忙，思想圆熟，功利多多，也影响到他的艺术。他是个总结性的人物，对中国艺术的贡献是巨大的，他的绘画，实际上是把中国诗书画传统结合了，有大量新的东西。从画中间看出他对中国传统的理解很深，你看他画杜甫的《秋兴八首》，精彩无比，在理论和实践两方面相辅相成。虽然他被后来人骂得一塌糊涂，其实很多人并没有读懂他。 

    南都：怎么看他的争议呢？ 

    朱良志：当然他有很多争议的东西，南北分宗，我觉得以他这种方式归纳是可以理解的，我们不能要求他把什么东西都涵盖到。实际上八大、石涛都从董出来的，然后才是苏、黄一路。清初以来好多都是这个道路。董其昌的东西很精彩，不易学，容易程式化，学不好，就走入斜径上去了。他的空灵，可能到另一个人那里，就会变成了空落落的，很俗气。他的萧散，学得不好，也会变成松散无度。就董的书法而言，他的草书、行书都好，大字也好，小字也好。董其昌的艺术，如同诗家之王维，不太容易真正切近，似乎懂了，但又可能没有懂。他的画中那种精纯的境界、飘渺的用思，非有深造诣者不能接近。 

    书画鉴定没有通才 

    就鉴定本身看来，没有通才。你鉴定米芾、苏轼可以，鉴定石涛、八大可以，但不一定鉴定其他艺术家都可以。 

    南都：我知道你这几年另外一个工作是在写一部和鉴定有关的著作，这是和你之前特别不一样的工作，怎么考虑的呢？ 

    朱良志：鉴定是非常重要的一个方面。像考古学，地下挖出来的东西，总是要确定它的时代、墓主等等，包括真伪。没有这个基础，其他方面就很难开展。宋代以后卷轴画、书法，作品量很大，在拍卖市场中间也占有很大的分量，伪作的情况非常严重，没有真伪鉴定的基础性工作，其他研究就奠定在沙滩上。 

    比如说研究一个艺术家，他留下来一千幅作品，有五百幅是假的，根据真假搀在一起的东西做出一些研究的结论，这样的结论怎么会可靠！卷轴画真伪鉴定的问题，原来的研究多为博物馆的老专家们，现在又扩展到拍卖行中间的一些人。我感觉到这方面的研究远远不够。 

    南都：真伪问题很复杂，像一个《溪岸图》讨论那么多年，你倾向于从什么角度来做？ 

    朱良志：其实本来就没有真伪鉴定这个学科，卷轴画真伪鉴定之学，实际上是二十世纪以来形成的。成就比较大的，有谢稚柳、徐邦达、张珩、启功、杨仁恺等前辈。这些专家有丰富的实践经验，但他们离世后，鉴定似乎有些青黄不接。 

    西方的中国艺术史研究界非常重视鉴定，他们好多人连汉语都不懂，却在热烈地讨论《溪岸图》等等的真伪。他们可以做，为什么我们不能做？真伪鉴定，首先当然要求对书画本身质感的了解，但还必须有文史考证等其他辅助手段。当代科学技术的发展，也在推动鉴定的发展。有一些鉴定专家，有很大的贡献，从整体上看，有很高水平，但不代表他们什么都可以看。就鉴定本身看来，没有通才。你鉴定米芾、苏轼可以，鉴定石涛、八大可以，但不一定鉴定其他艺术家都可以。 

    我觉得现在非博物馆人员能参与真伪研究，有几个有利条件。第一个就是现在博物馆开放度高，可以看到真品。第二，随着拍卖向前推进，出版物、影印件多了，绝大多数的东西都不是秘而不宣，藏在深闺，这样人们可以把握它的来龙去脉。第三，除了刚才说的影印件，图录这块目前跟进也比较快。像我们国内出的《中国古代书画图目》，这样的图目相当于提供一个线索，虽然不是很清晰，但是这样的著录跟以前文史资料中的著录是不一样的，你能看到一些头绪。第四，文史资料的丰富化，尤其大陆文史资料近年来出版量大。以前很多稀有版本，现在多在影印出版，你可以读到很多东西。以前我们看到这些作品大部分都是古代著录著作，比如说书画汇考、销夏录之类的东西。现在大量的作家别集、地方文献，包括家谱中间都隐藏了很多收藏线索，渐渐展现出来了。  

    总的来说现在所提供的东西是丰富的，只要用心，非博物馆人员也可以做，甚至我感觉到，可以做到有些博物馆人员无法做的研究。我认为，可以像建立考古学这样，建立一个中国唐代以来的书画鉴定这样一种学科门类，给现在的艺术研究提供一个比较好的科学支持，这已经有可能的了。 

    南都：你觉得书画鉴定工作目前来讲整体还是有所推进的是吗？ 

    朱良志：研究在深入，现在有几种，一种广义的就是比较散地谈鉴定，针对某一个艺术家的，比如黄庭坚他的书法有一些鉴定专家，比如八大的书法有一些鉴定专家，我觉得在推进。大家形成合力建立一个可信的(平台)。问题的关键在于，不是我们研究有没有可能，而是是不是具有一种科学态度，这最重要。现在拍卖行中吃假饭的情况很严重，往往为了一己之利，受制于某些利益集团，以伪作真，知假卖假。书画鉴定研究，不解决这一科学态度问题，完全受制于市场，是无法推进真正的研究的。 

    另外，鉴定其实是一件有风险的事情，很多人不愿意做这样的事情。说别人一件东西是假的，总是一件不高兴的事情。博物馆是公家的，我长期看这个东西，某一天某一个人说它是假的，我也不高兴。至于私人收藏家更是如此，你说他收藏的东西是假的，如果说有争议还尚可说，如果没有争议一下就把人家断了死路，他一千万买的，突然之间你说假的，定了论，他就很难出手。所以这方面的研究，其实有很大风险。 

    我所开展的研究，不是为拍卖行而做，也不是论证博物馆收藏的真实性，我主要是为我的研究做基础。因为我做明清以来的东西，里面涉及的真伪问题很多，没有真实的东西没办法做。如果我不能在这方面做一些工作，那我的研究就推进不了，比如说吴镇，徐小虎教授认为吴镇大量的作品都是假的。如果你要否定，你就得下功夫。 

     书画真伪鉴定文史的证明非常重要    

    文史的证明是非常重要的。因为有很多文献可以支持其结论，也可以纠正很多错误的结论。 

    南都：这里面哪部分功夫你觉得很重要？ 

    朱良志：文史的证明是非常重要的。因为有很多文献可以支持其结论，也可以纠正很多错误的结论。张大千仿明清以来大量人的作品，包括像石涛、八大山人、陈洪绶等等，每每出错。为什么呢？因为他对这个画家生涯中什么时候开始使用什么印章，什么时候在什么地方，什么时候跟什么人有交往，他这方面的知识比较匮乏，所以他的仿作常常露出破绽。他是非常自信的艺术家，说他们很多伪品五百年后都不会有人发现，但他很多伪作，在他离世不久就被发现了。今天还在不断被发现。 

    已故汪世清先生的文史就做得特别好，有的人说汪先生做研究，每一句话都有出处。他的研究结论在鉴定上也发挥重要作用。比如说你说石涛，1708年、1709年以后还有好多石涛款的作品。汪世清考证，1707年秋冬石涛已经去世了，那么后面的作品你怎么说？你说石涛有个《画谱》，字特别像石涛写的，落款在1710年，那时石涛已经去世了。石涛原来的《画语录》思想是偏重于道禅这一块，但《画谱》偏重于保守的理学一派，思想完全收拢。朱季海、谢稚柳他们的结论是：《画谱》是石涛晚年的定本，《石涛画语录》是稍早的本子，他的定本思想趋向于保守。但是像这样的结论在文史考证面前一下击破了，完全不成立。我进一步证明《画谱》是伪造的，并且提供了伪造的过程，后来朱季海先生去世前，还跟他的学生谈，说朱良志这个考证是可靠的。 

    南都：我想请你谈谈一些个案，比如石涛的作品，就你看画的经验来讲，在各大博物馆的分布是怎样一个情况？ 

    朱良志：比如石涛有一些标准件的东西，收藏比较多的肯定是北京故宫博物院，然后是上海博物馆。北京故宫有两百多件石涛的作品，上海博物馆也有大体相当的收藏，这两家收藏占石涛一半左右。辽博和台北故宫虽有不少石涛收藏，但不是重点，辽博和台北故宫博物院基本上是清宫的东西为主，清宫对遗民画家一般是排斥的。张大千一个人收藏石涛的作品有一百多幅，后来散落在好多地方。广州也很重要，因为石涛是南粤人，清代中期以来，粤籍收藏家曾经有一个收藏石涛作品的高潮(叶梦龙、潘季彤等)，广州市博物馆、广东省博物馆这两间博物馆收藏了石涛好多重要的作品，石涛早年有一个二十多开的册页就在广东省博物馆，还有他最精彩的一个杜甫的册页，广州市博物馆也有几幅非常好的收藏。石涛收藏另一个重地就是香港，目前在香港的石涛作品当有百幅以上。很多是从广东流出的。四川省博物馆因为张大千的缘故，有很多张大千旧藏归于四川省博。南京博物院收藏石涛照理应该是很多，因为石涛在那待的时间很长，但实际上并不多。安徽省博物馆也有一些，但不多。 

    十九世纪末到二十世纪初的时候，石涛画作的流布又有几个因缘。一个是日本人很喜欢僧人画家，日本侵略中国，那个时候大量的绘画通过日本传到国外，所以日本收藏石涛不少，日本有几个博物馆，京都博物馆、京都泉屋博古馆，大阪博物馆、东京国立博物馆收藏比较多的石涛作品。二战以后，大量的石涛作品流入美国，美国大都会、波士顿、克里夫兰、纳尔逊-艾金斯、弗利尔、普林斯顿大学等收藏的石涛作品有数百幅，美国的私人收藏家也有大量的石涛收藏，如沙可乐、王方宇、王季迁等。欧洲的石涛收藏主要在英国、德国和瑞典。 

    如果我们将一套册页算一件作品的话，那么石涛的传世真迹估计不到一千件。大陆藏有一半左右，剩下的是美国、香港、台湾、日本以及欧洲的收藏，大致不到一半，还有就是私人收藏。 

    南都：你接下来会做什么样的研究？ 

    朱良志：还是做观念的东西，还是会围绕艺术学一些理论方面的思考。中国古代艺术有很多东西，都成了我们生活的基础，但我们并没有得到很好的解释。比如说，为什么中国艺术中喜欢枯木，好好的葱翠树木不画，去画枯木寒林，所以它确实需要解释。比如，我们以前一讲“古”就是复古，就是重视传统，实际的情况与此相差甚远，中国人形成一种独特的“古趣”，跟我们独特的时空思考有关。再如，中国艺术有“拙”这样意思思想，并不是对愚笨和粗糙的感兴趣。一切艺术都是缔造一种法，缔造一种秩序，这种秩序一旦习以为常，它就有可能阻碍人的创造思维，“拙”的哲学与此有关。