现在，国内写得好的老书家越来越少，江苏也是这样。我已经八十五岁了。时间对我而言实在太宝贵了，希望在有生之年在创作上有所突破。有这样—种感觉，就是现在注重传统的书家好象不太吃香（记者插话：现在绝大多数有成就的中青年书家对传统还是非常热衷的，也很注意学习吸收现代的东西），但搞传统的确需要!书法必须讲传统，不温故那里会有新!我认为现在有些年轻书法篆刻家的新，其实不是真正的创新，写的（刻的）毫无法度，这种新实际上是胡来。甚至我的一些学生现在也是这样。有些评论家也很不负责，瞎吹捧，捧人要捧得有理有据，不能信口开河。书法必须讲艺术、讲水平，而不能只注意书写者的身份、名气与地位。我喜欢讲实话，为此曾被打成右派，也得罪了许多人。我觉得现在书法名利的引诱太甚，也不知这种局面要到什么时候结束。尽管如此，我仍然热衷并致力于中国书法的传统。

●记者：您老勤于笔耕，请您详细介绍一下近期的创作。

●沙曼翁：最近我想把只剩九个字的「泰山刻石」补起来。原文有二百二十二个字，以前我曾藏有一个一百多字的拓本，现在也不见了。我觉得补起来可能有些用处，特别是对年青人学习篆书会有所帮助。现在好的篆书范本不多，一学就是『石鼓』，不妥！石鼓发现较晚，字法也很不规范，也很难辨识，吴昌硕讲他曾看到过明代的石鼓拓片。

如果没有深厚的传统学问，篆书是不可以随便学的，姜夔《续书谱》云：作字者，亦须略考篆文，须知点画来历、先后，如『左』『右』之不同，『剌』、『则』之相异，王与七、示与衣以及『秦』、『奉』、『泰』，『春』、『奏』五字等等，形同理殊，得其源本，斯不浮矣!当然，占人的话不一定都对，在理解时也要一分为二。如现在写字的方法就比以前进步许多，要讲究枯湿浓淡的用墨变化以及对比呼应的章法布局等，而这些古人是不太注意或根本就没有这种概念的、事物总是在发展的，现在好的，名气大的，今后不一定就能站住脚。一个人的艺术盖棺才能定论，一个人看自己的以前也往往是否定的，昨是今非嘛！最不好的就是自我欣赏，固步自封!

●记者：现在在不少中青年书家的印象中，仍然十分清楚您在1979年获全国一等奖的甲骨文书法。在这方面，不知道沙老有没有新的心得。

●沙曼翁：写甲骨把笔要轻、运笔要活，要学『大米』的刷字，要中、侧锋互用，总之不可拘执、不可死紧。

●记者：您现在还有时间与兴趣阅读书法方面的报刊吗?

●沙曼翁：读书法刊物也是我的日课，有助于信息了解。《中国书法》这些年来对传统的关注与介绍越来越多，也越来越深刻。特别是针对传统经典作品的文章，组织得很好，同时，你们又不排斥现代的新东西。因此连我这样的老头也很喜欢读。

●记者：除了篆刻以外，您下功夫最多的书体是什么?

●沙曼翁：最近则常写《礼器碑》碑阴。此碑碑阴书法比较随意，字体大小不同，笔致也较放逸。还有长沙马王堆出土的汉代帛书，处在篆书向隶书演变过程中，但又尚未形成规范隶书，有不少新面目、新东西产生。早些年我主要是写篆书，后来曾有段时间潜心于汉简。汉简其实很难写好。不懂篆书与隶书的人，或只懂其中一种的人都是外行，是写不成汉简的，以为把隶书或小篆写得潦草一些就是汉简，那是无知的表现。因力汉代的隶分，都是从篆书中变化、衍生出来的，其中的关系非常密切。

●记者：写篆隶书法需要注意的问题是什么?

●沙曼翁：最主要是文字学的基础。有位『大家』写『风正一帆悬』的『悬』字，大写时还用『心』部，显然是不懂文字学的缘因；又有的书家将篆书的『庙』字里的『舟』写成『月』，原因也是如此。

其次要强调的是艺术性，要有变化。把篆书或隶书写得方方正正，大小一样且状如算子，怎么能算是艺术？。有的同志看到唐代李阳冰的篆书，或者清代人的篆书，线条都一样粗细，大小都一律，便以为写篆书很简单，只要写得大小一律，粗细均匀便可以了。这是对篆书的误解。唐代李阳冰那种粗细均匀、大小一律的篆书，叫做『玉著』，俗称『铁线篆』。这种篆书状如算子，毫无生气。把铁线篆当作篆书精华，这就误解了。两周金文、石鼓文以及秦泰山刻石，虽然也给人以静态为主的感觉，但运笔过程中，除了平面内的左右移动外，还有毛笔在垂直方向的提按动作。因此线条的粗细是略有变化的，点画之间也有笔势相过渡，如此写出有生命力的线条和形象。与上述铁线篆是不可同日而语的。

关于篆书的用墨，要注意两点：一是破墨法，即先蘸浓墨，再用蘸了浓墨的笔尖在清水中点三下，以清水破浓墨，目的是为写出墨色有变化；二是惜墨如金，不要笔笔蘸墨，使墨色无浓淡枯湿之变化，该用墨时不惜泼墨，不该用墨时绝不多用墨，为的是使墨色活起来，有干有湿，有变化。

●记者：在您的行草书法中，似乎有晋魏六朝碑刻的影子。

●沙曼翁：学晋魏六朝碑、墓志铭或造像，往往是单独的、上下不连贯的字，因而易于呆板。我早年也学过，但后来改学行书。我觉得学魏碑而能融合行草的，仅康南海、赵之谦、于右任和曾熙四家而已。从整体上看。晋魏六朝的东西，虽然大多出自工匠之手，字数不多、大小不一，但风格、结字多有古拙之趣，其自然超逸的境界与气息，现在的名家是写不出来的。

●记者：现在书法作者因展览的需要，在创作中更注重展厅的效应与构成的新奇，像您这样强调书卷气息的作品相对较少。因此，我觉得您老人家应该在这方面多做些示范，为年轻作者树立好的榜样与参照。

●沙曼翁：对此我也有困惑，但作榜样与参照则不敢。我最近的创作，主要是行书与隶书，其它则很少为之，反而用在画兰、竹等小品上的功夫下得更多一些。

这些作品主要是给自己看的，没有拿出去。就我的行书而言，十多年前林老（林散之）要求我多写行书，我照做了，自以为有长进。我的行书主要学二王与米字，加进了一些自己的变化。米芾在其『自叙帖』中曾谈到『三』字三画异的问题：笔笔不同，故作异；轻重不同，出于天真，自然异。可见古人于三字三画之轻重不同，亦能出变化之奇。另外，写行书，要重『散』，散则逸趣多。散者，也绝非狂野。与此相反，过于规矩，易入呆滞，而呆滞近俗，务去之。

人贵有自知之明，要恰如其分地评价自已，明白自己还有哪些不足，切忌自高自大，否则则会妨碍自己的进步。

●记者：当代书法创作在行草方面，发展是显著的。但篆隶创作进展不大，您是如何看待这个问题的?学习篆书有什么规律可寻?

●沙曼翁：现在真可怕!篆隶书法是后继无人。前几年上海与日本人搞书法联展，甚至拿不出象样的篆隶作品。其它地方的情况也是如此。当然，写篆隶瞎胡来的也不在少数。我觉得作为一个书法家决不能趋时媚俗，因为这是奴俗气的表现，是艺术的大忌，也是艺术家的大忌。

任何一种书体都有萌生、发展、成熟的过程。篆书始于殷商，盛于两周，滥觞于秦汉。学习篆书当以鼎盛期的艺术作品为楷模，可以选择《石鼓文》、秦《泰山刻石》以及汉代碑额——汉篆、摹印篆（即缪篆）等为初学临本，继而以两周金文作为深入研究。清代如邓石如、吴昌硕的篆书可以作参考；清代其他人如王澍、钱坫、杨沂孙、吴攘之等篆书，皆不宜作临本。临帖要知取舍，帖中常有一些残损、剥落的字，不必刻意仿摹。

临帖初期应做到『有古无我』，认真学习古人的用笔、结笔、笔势等，如蚯蚓吃泥土，吐的还是泥土。继续学习则应做到古中有我，即不以摹仿古人点画、用笔、结体等形似为满足，而欲得古人法书之神韵，再益以个性美。这便是在继承优秀传统基础上的变化及发展，最后达到熔古为我，以我为主的创新阶段。此时如春蚕吐丝，吃的是桑叶，吐出来的却是丝帛。

●记者：请您再详细说一下写好甲骨文应该注意的问题。

●沙曼翁：甲骨文的写法与写其它篆书大不一样，既要写出毛笔的韵味，又必须写出锲刻的意味，要有刀的感觉。用写金文与小篆的方法写甲骨，肯定写不好。

至于使用何种毛笔，则可根据各人喜好而定。除此以外，要多看各种甲骨的拓本，要仔细品味它的结字、线条与高古的气息。同样，写诏版的方法也与一般写小篆不一样。

●记者：您平时主要读什么样的书？，

●沙曼翁：书法理论、文字学、文学等方面的书都读，很难一一说清。无论看了什么书，还要用到创作实践当中，因为这是作品书卷气息的主要来源。

●记者：您现在与年轻书家的接触多吗?

●沙曼翁：有接触，但没有收学生。有时候，与青年朋友的交往，比读书的收益还要多。

●记者：您觉得书法界现在最应该关注的是什么?

●沙曼翁：还是书法的传统。要尽量避免名利的诱惑。短期创作培训的作用是有限的，因为书法的提高是积累的结果。如果碰到讲课的人本身水平不高，则更是会误人子弟的。