在接触书学史时，有两件事一直困扰着我，其一是所谓的“魏晋风度”与魏晋书风之间的一致性问题；其一是清中叶崛起的尊碑风潮与社会、文化背景之间的巨大反差与矛盾。 

　　“魏晋风度”是中国文化史上意义极为深远的一个词眼。由何晏、王弼、“竹林七贤”、曹氏父子、二王、顾恺之、谢赫等一大批多愁善感、口吐玄言、放浪不拘的文人雅士之骇俗言行或遗迹、浪漫气质、人格品藻构成的“魏晋风度”，千余年来，一直是中国文人追求、效法的最为理想的人格模式。与之相应，在书法界，魏晋书风也就顺理成章地成了后代书家效法的最高艺术范式——“魏晋情结”[1]作为中国自觉书法史上最为深刻、最为广泛的情绪偏向特征，千余年来左右着一代又一代的书法家。为了在艺术与人生之间找出某种确定的一致性，人们将一个“韵”字赠给了魏晋书法，企图以此来概括其风格特征与精神特征。然而，事实上，仅仅依据“晋韵”这一抽象的名词根本无助于我们深刻而本质地认识晋人书法。因为：其一，所有真正的艺术都应含有“韵”；其二，迄今为止我们对所谓的“晋韵”的界定，所依赖的作品绝大部分是唐人之摹本，王羲之等作品之原貌如何，我们至今仍知之甚少或不得而知，因此，所谓的“晋韵”多多少少有些假想的成分。 

　　即使我们将现存的王羲之等人的传本墨迹作为“晋韵”的具体体现者，我们也仍无法将这个“晋韵”与“魏晋风度”对应起来——从前者，我们感受得最多的是那种流丽、畅快、轻盈、抒情的罗曼蒂克气质，而后者虽不乏超然、浪漫的成分，但主要是建筑于对人生的感伤、对历史宿命的彻悟之悲剧精神基础上的。诚如马良怀先生所云：“所谓魏晋风度，是魏晋时代的士大夫在权威思想的崩溃与重建过程中的精神上的迷惘与困惑的外在表现。”[2]也许，我们可以说陆机的《平复帖》与那个真正的“晋韵”更贴近些。但是近代以来的考古发现表明，《平复帖》之风格只是浩如烟海的魏晋民间非自觉书法的一个上层同盟者而已他有人考证出《平复帖》根本就不是陆机的作品。那种简率、丧乱气氛普遍显现于当时之下层书迹中，而下层是很难说有什么“风度”的（况且从内容来看，也都不是抒发情感的）。显而易见，在这里，单凭那个时代精神——“魏晋风度”已很难来有效解释魏晋书法了。 

　　清中后叶，是中国近代书法史上一个值得兴奋的时期，由于碑学家对于以北碑为代表的前代民间或非自觉书法的重新发现，使中国书法在极度羸弱之际走上了振兴之路。清代的碑学运动首先是一场思想解放运动，但使我们难堪的是，这场令人振奋的艺术运动，其产生动机仅是知识分子为躲避“文字狱”，以免引火烧身。那些在书坛颇为偏激的早期碑学家们，在官场、在政治上，大都是一些保守分子或懦夫。出人意料的是，这些人躲进书斋、摆弄古玩、钻故纸堆的结果竟能在那个传统保垒最为坚固（此种坚固性在当今我们仍能深切地感受到）的书法领域内掀起了一场革命，从而使萎靡不堪的中国书法重现生机。对此，今人已阐述得很清楚：清代文人为了避祸，“一头钻入故纸堆中，考据学成了远害全身的法宝……虽然在这种环境里，知识分子专务注释古典，禁锢了自己的思想，但他们忠实研究的结果，在文献上却有了意外的收获和贡献。”[3]这的确是一个耐人寻味的历史现象。 

　　其实，在书法史中，那种“时代精神”或文代背景与书法本体对不上号的现象比比皆是： 

　　——从甲骨文中，我们除了那种线条的爽利感、章法的错落、随意感外，几乎看不出那种神秘的“巫”的成分。 

　　——在金文中，显然有极为明显的风格由滞重、坚涩向轻盈舒畅的转化痕迹，而这种转化与当时人们原始审美观的消退、理性意识的萌动不无关系，但我们就能说原始意识浓重的人们之艺术必定滞重、坚涩？从原始时期的彩陶图案及新近从山东发现的早于甲骨文的古陶片文字（见《当代书法》总第一期）来看，结论是否定的。 

　　——秦小篆一直被看作是秦王朝专制、呆板的象征，但它所包含的那种温敦甚至温情脉脉的成分难道不也很明显（这一点早已被陈振濂先生觉察到）吗？ 

　　——潇洒、倜傥，一直是文人士大夫的专有形容词，但我觉得，这些词汇用在那些出于汉魏时代西北戍边将士之手的简牍、残纸上更为合适（我甚至认为此类作品比之王羲之等人的一些传世书法更有那种所谓的“晋韵”味），我想命运“赐予”这些奉旨戍边者的不是潇洒、倜傥，而是艰辛与严酷。 

　　——唐代是中国封建社会历史上颇为开放、大度的时期，书法中张旭、怀素的狂草也许可以作为此种开放与大度的时代精神的象征。但就整体上看，相对于六朝，唐代书法之气度已是小巫见大巫了。像山东泰山及四山摩崖刻经这类作品在唐代已无论如何找不到了，但我们似乎又从来没有听说过六朝有一种博大、恢宏的时代精神，相反倒是一片悲悲戚戚声。 

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　　上述种种现象，使我渐渐地对那种盛行于世（也曾经明显存在于自己身上）的仅仅从所谓的时代背影、文化氛围或某一时期的哲学出发探讨某一时期或某位书家作品之风格特征、内涵的理论模式产生了怀疑。 

　　书法，作为一种反映人们审美理想或心理状态的特定艺术，毫无疑问受着时代及文化的制约。但是，作为一种真正自觉、有深度的理论，书学不仅要研究此种制约关系，而且更要研究人们是如何将这种制约转化为一种创作动力以及人们是如何发挥自身能动性来反抗、超越此种制约的。否则，所谓的书法理论或书法批评很可能变成一部空乏的哲学教科书。当然，下列这类直截了当地将书法与哲学等同起来的观点更是危险：“中国书法全部历史，大约就是哲学战争的历史。”[4] 

　　当代中国的艺术批评实践中，法国人丹纳的影响显而易见。在这位著名的艺术学家的那本一度被中国的艺术理论家奉为“圣典”的《艺术哲学》中，明确阐明了那种时代精神、风俗或环境对于艺术“必然的”、“固定不移的”制约关系：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，[5]“由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，也就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”[6]因此，他得出“一条普遍的规律，就是作品与环境必然相符；不论什么时代，艺术品都是按照这条规律产生的”。[7] 

　　这是一种具有极强诱惑力的理论，但这并不是丹纳本人的发明，它来源于德国的那位大名鼎鼎的先验论哲学、美学家黑格尔。“尽管黑格尔体系过于庞大，我们还是能够从中寻绎出与艺术学中心问题有关的两种艺术观念：民族性和时代精神的表现论与发展的周期论，并且我们已经看到两种观念纠缠交织，相辅相佐，至今还弥漫在我们学术领域的上空，几乎可以说，现在活跃着的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论大都与此有关。”[8]的确，黑格尔这位人类史上首位全面考察艺术的整个世界史的理论大师的这种时代或民族精神决定论不仅左右了丹纳，而且还深深地影响了西方许许多多的艺术理论家，如施纳泽、布克哈特、沃尔夫林、李格尔、潘诺夫斯基等等，等等。 

　　在这些人中，瑞士的Ｈ·沃尔夫林是典型的一位。他以“没有姓名的艺术史”的理论命题而闻名于世。他认为艺术研究不应只关心艺术家个人的姓名，因为“不是什么事情在所有的时代都是可能的。”[9]艺术家决不随心所欲地完成任意的目的。在他眼里，艺术的目的和风格倾向统统都是一个时代的必然产物，艺术家不会也不可能超越他的时代所给予的既定界限。因此，他的结论是：“解释一种风格不外乎意味着，将该种风格置于其一般的历史背景里，并证明它和当时其余的喉舌发出一致的声音。” 

　　在中国，受黑格尔影响颇深同时又对时人影响最大恐怕要数数李泽厚了。在他的那本颇有建树的《美的历程》中，我们可明显发现黑格尔的影子。李泽厚根据克莱夫·贝尔“有意味的形式”这一命题（此命题对中国书学界影响之大几乎达到家喻户晓的程度）出发，断定一切美的形式都“积淀了社会内容”。很显然。这种“社会内容”仅仅是黑格尔“时代精神”的代名词。例如，在“青铜饕餮”一章中，他将“时代精神”作为商周青铜艺术高于战国青铜艺术的根据：“十分清楚，人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个‘如火烈烈’的社会时代精神的美好体现。” 在谈到“盛唐之音”时，他再次指出：“绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书一国的美的冠冕，它把中国传统重旋律重感性的‘线的艺术’，推上一了个崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶级的时代精神。”　

　　当然，李泽厚不像丹纳、沃尔夫林等人那么偏执，他并没有明确强调“时代精神”与艺术形式的必须对应关系，但他在著作中表现出来的对任何艺术形式都要寻找社会心理答案的企图深深感染了中国年轻一代的艺术研究者。在书法界和美术界，此种影响尤为明显。时下，人们只要翻翻一般的艺术史论或艺术家评论文章都会发现其中很大篇幅是关于时代背景的描述，并且作者常常将这种背景放在绝对的制约地位。我们“往往从形而上学的哲学体系来演绎艺术的发展过程，要不就是单纯地把艺术家和艺术作品按时间次序作先后罗列，不是把艺术史作为哲学的附庸，便是使艺术史成为一堆缺乏内在联系的材料”。 

　　例如，我们在研究颜真卿的书法时，很少看到那种深入剖析其风格来源及其细微特征的文章，所看到的几乎一律都是大谈其书风如何反映盛唐气象、如何奉行“心正则笔正”这一原则以及如何愤世疾俗此类的宏论。因此时至今日，我们对于唐及其他各代书风、书家的研究仍滞留在肤浅的表层——尽管书论的数量也不算少。 

　　那种坚持到时代精神中寻找风格之源的人常常在研究唐代书作中碰到难以回避的难题——一种所谓的“尚法”精神无论如何无法同时推导出法度森然的楷书与纵横排　的狂草这两种截然不同的艺术形式。于是，有人便提出有两种“时代心理”，即“尚法”与“抒情”并存 。事实上，在中国艺术中“法”与“情”是一对自始至终的存在（这是国人思维中的辩证因素使然），它并不只仅仅存在于唐代。例如在汉代，既有规度严整的汉碑，又有意态自如的汉简（同时汉简中也并存有上述两类书风）；而且根据赵壹《非草书》的描述，汉人对于草书的醉心程度似乎并不亚于唐代的张旭与怀素。再如，宋代，人们普遍认为这是一个重抒情轻规矩的时代，但是作为一国之主，宋徽宗赵佶却极竭力倡导写实画风（如今，赵氏见正午月季毫发不爽就大加赏赐，见画孔雀升高先举右脚就痛加喝斥这类故事已几乎家喻户晓）。从艺术史自律的角度来看，唐楷的出现如同秦篆、汉隶的出现一样是历史的必然，一种艺术形式经过酝酿、发展，必然要进行整理，然后达到成熟；狂草作为一种艺术形式的极致，也是发展的必然，它仅仅是汉代及晋代的推进而已。至于楷书在何时成熟（唐代为何会成为楷书的海洋）、狂草由谁来完成，这其中当然有时代的因素和环境的作用。 

　　除了在书法史研究领域外，黑格尔的阴影也笼罩在当今书坛的创新理论与实践中。 

　　时下，人们动辄谈精神、谈观念、谈文化。许多人振振有词断言：要使书法适应现代精神就必须清算那种“书法保守主义原罪” ；更多的人生搬硬套西方的文艺理论，高谈打破以往模式，实现书法文化“从封闭到开放”的“空间革命” ，而对创新的可能性、具体途径漠不关心（当然某些作者也在从事具体的现代艺术实践，但这并没有反映于其书论中）。毋庸讳言，中国书法生长、成熟于一种相对封闭的文化土壤中，其中保守、中庸乃至无聊的成分显而易见，因而对其进行分析、批判也是理所当然，但是，正如新的文化土壤并不一定能孕育出新美的花朵一样，产生于封闭时代、具有极强守旧因素的艺术形式，也会因接受者的态度变化而变得具有现代、开放气息，如非洲的雕刻、中国的民间剪纸、甲骨文、魏碑等等。 

　　关注理论研究的人会轻而易举地发现，当代书法家的名字很少在书学家的大作中出现（除非是那些具有广告性质的个人介绍文章），即便出现，也是蜻蜓点水，一掠而过。此种现状，使我们很容易推测当今理论的深度。 

　　对于“人是历史的主体”这个命题，如今大概已无人怀疑了，但使我们不解的是：当代书法研究为何如此漠视具体的人？这一方面可能是那种“厚古薄今”的传统的批评模式以及死认“人书俱老”法则的机械欣赏心理在作怪，而更重要的可能是黑格尔的那个导致历史宿命的“时代精神”在作怪，因为在这个无所不在的“时代精神”面前，一切都是被注定了的，单个的、具体的个人是微不足道的。 

　　因此，我们必须再次重复下列这个“非常简单的事实：构成历史的是一个个具体的个人。这些个人的生存情境可能把他推向制像活动。并且在那种活动中不断地调整着他和制像任务所提出的各种要求之间的关系，而正是那些要求决定了艺术的功能和面貌，也最终制造了艺术。” 由于个人的境遇不同，艺术的风格可能大相径庭。因此，不研究个人就永远无法把握风格的实质，而这正是当前书学理论之通病所在。 

　　——只谈所谓的精神、文化、创新、而不具体研究书家、研究正在变化着的世界，使当代书学变得日趋空洞，日趋成为一部“没有书法家的书法史”（此类情况在美术界正在被改变，一个最明显的例子是，近年来其每举办一次较大规模或较前卫的展览、活动几乎都要召集批评家进行具体分析、研究）。 

　　与书家们情况相似，那些“现代派”书法家们（当然不全部）主张创新的唯一根据也仅仅是新的时代必须具有新的（与往昔迥异的）书风；现代中国必须要有现代书法。因此，即使是最拙劣的冒牌书法家们也会振振有词地为自己辨护，因为一个“新”字对于书法来讲太容易了（而既新又佳则是极其不易的）。 

　　黑格尔的魅力不仅迷醉了境内的众多书家，而且也使境外的为数不多的几位美术兼书法理论家深受“鼓舞”。正是于此，熊秉明才要以尼采的“日神型精神”与“酒神型精神”、西方哲学中“理性”与“反理性”等等概念来“诠释”虞、欧、诸等人的唐楷与旭、素等人的狂草 ；傅申才竭尽所能以“时代风格”来统揽各朝书风 。但是，内行者一看会发现其中的牵强、生硬与肤浅。 

　　——艺术，不仅仅是一种精神的再现，更不是一张“时代精神”的说明书，否则我们宁可去阅读一部哲学或文化学书籍。