当代西方伟大的艺术理论家贡布里希曾将那种把对艺术风格的解释完全建立在探索某种精神“相似性”基础上的做法称之为“解经法”。他说：“这种解经习惯不仅要求人们把一件事与所有其他的事联系起来看，而且还要求把每一件事都看作另外某种东西的象征。正如黑格尔把炸药的发明看作是精神发展的必然表现，高明的历史学家也应该把油画的发明（或者把被描述为油画的发明的那件事）看作是时代的预兆。” 当然，这样一来，事情变得容易多了，因为此时，“任何艺术成就，每一种风格形式，每一种艺术作品，被简单地当作是去解决一个要加以重建的任务，作为对于一种尚未知晓的问题的已知答案。” 

　　当然，我们并不期待一位艺术家或一代艺术家的成就能超越他们可能的历史范围；而且在特定的历史时期，精神、环境有着一种空前的魔力制约艺术的发展（如明清之际“台阁体”与“馆阁体”的猖獗就是典型的例子）。但尽管此时“艺术可能完完全全成为一种历史的产物，然而艺术史则受自己的支配而具有某些观点、概念和标准”。

　　西方学者亚·史密斯在谈到文学风格时曾说：“说到底，使文学不朽的是风格，而不是思想。”我国学者也说：“一部文学史，也即为一部文艺的风格史，实际上正是那无限多样的文艺风格使文学艺术成为人类历史上最为光辉灿烂的文化成果。” 因而我们不应再只将眼睛盯在“精神”二字上，而应更多地观照作品的具体风格、具体形式（以及功能、创作者的心态等），一句话，应更多地关注书法本体。因为任何精神、文化最终都将反映在风格——形式之中，一旦离开了后者，精神就会变成无依的孤魂，虚无飘渺。 

　　书法，被普遍地称作为一种精神世界的外在显现形式，人们将其冠之“心画”二字。因而许多理论家都试图如分析脑电图一般来分析线条中所蕴含的精神因素，以为非此无以读懂作品。“诚然，所有的形式都有一种相貌特征，所有的风格都会引起一种情绪反应，就连一条直线也会给我们平静或挺拔的印象。然而，这不过是出自我们生存本能的反应而已（没有这种本能我们就无法对这个世界进行探测）。尽管甚至我们能够通过一根线条来看出一个人的个性。我们却无法将整个形式作心理分析，因此也没有理由将风格类型和精神类型整齐划一。” 

　　毫无疑问，艺术形式的更新在许多场合有赖于时代精神这个大气候的转换，如19世纪末兴起的以后印象主义为开端的现代艺术运动即来源于那个躁动不安、恐慌失望的“世纪末情绪”。但是我们也不能忽视那种出于人的主动性反抗因素以及符合艺术自律的“艺术超越”。例如，在明代，普遍盛行一种纤细、繁缛或拟古的文化和艺术精神，但是就在此种精神氛围中出现了徐渭、黄道周、倪元璐、王铎以及后来的傅山这样一群崇尚雄奇丑怪的艺术“叛徒”，由于他们的存在，使人们改变了对明代中晚期书法的基本看法；又如现在人们普遍知晓的二王父子争高低的故事，从中完全找不到“时代精神”的影子——王献之之所以要一改父亲的书风，变内为外拓，也完全是出于自身“艺术超越”的需要；再如米芾之所以以一个“复古者”的面目出现，也并不是为了表明自己是一个地道的“复古者”（米芾的反叛性格显而易见），而只是想借古人的威望来抬高自己的身份以超过周围书家，同时也可为自己的反叛言行（包括独具面目的“刷字”）寻找根据，以此免受时人的攻击。这仍是米芾力图实现“艺术超越”的一种策略。 

　　“艺术超越”除了因风格的不断重复而引起作者心理的厌倦，从而突破原有模式这种自觉超越之外，还存在着一种非自觉的超越，英美“新批评”派称之为“意图迷误”。在他们看来“肤浅的作品一般都超越不过作者预定意图，没有什么创造性，也没有多少生命力，全凭作者一手捏成。但那些垂名于艺术史上的不朽之作都差不多总要超越出作者控制的范围，不受作者原来意图的规范”。 在书法方面，此种超越最典型、最集中的例子便是历代文人手札之艺术效果的出人意料。因此，仅仅靠一种笼统的“时代精神”就能把握一种具体书风的想法是幼稚可笑的。 

　　“民族精神和时代精神正是在黑格尔派的这种宣传下成了一种啸声，一种扩音器的啸声，而这种啸声出现时，渐渐地我们就听到一种单一的声音，而其他声音则被淹没无闻。”必须明白，我们今天的努力并不在于彻底消除这种啸声，而只是想使一切声音变得和谐、丰富、合乎事物的本来面目。 

　　——现实的人永远是时代的产物，他永远生活在特定的文化氛围中。因而，在众多场合下，站在广阔的时代、文化背景上来研究某种具体艺术现象是必要的，也是极有效的，它可使我们摆脱许多无谓的纠缠而更深刻地把握问题的实质。但是，我们不应指望从每种艺术现象中都能找到相应的精神根源。 

　　书法应当回到自身；当代中国书学应该更多地关注作品、风格、样式、创新的可能性与具体途径，以及自觉或非自觉的“艺术超越”，而不应该仅仅关心精神或空谈文化。 

　　——这，便是我们的用意。  

　　注：

　　[1]关于“魏晋情结”的描述，请参阅本书《解析死结：王铎与中国书法的魏晋情结》一篇。

　　[2]马良怀《崩溃与重建中的困惑》第24页，中国社会科学出版社1993年第一版。

　　[3]王岗《乾嘉道的碑学新声》，《书法研究》1990年第三辑。

　　[4]朱大可《两种人本主义及其书法对抗》，《书法研究》1993年第一辑。

　　[5]丹纳《艺术哲学》第32页，人民文学出版社1963年第一版。

　　[6]同上书，第39页。

　　[7]同上书，第71页。

　　[8]范景中等《理想与偶像》之“译者序”全书第3页，上海人民美术出版社1989年第一版。

　　[9]Ｈ·沃尔夫林《古典艺术》第249页，1904年第三版。

　　[10]Ｈ·沃尔夫林《文艺复兴与巴洛克》第58页，慕尼黑1888年版。

　　[11]李泽厚《美的历程》第48页，文物出版社1989年第二版。

　　[12]同上书，第136页。

　　[13]陈超南、刘天华《艺术史的哲学》之“译者前言”第2页，中国社会科学出版社1992年第一版。

　　[14]陈振濂主编《书法学》第218页，江苏教育出版社1992年第一版。

　　[15]朱大可《两种人本主义及其书法对抗》，《书法研究》1993年第一期。

　　[16]王南溟《书法文化：向世界开放》，《书法研究》1993年第一期。

　　[17]范景中等《理想与偶像》之“译者序”第5页。

　　[18]参阅熊秉明《中国书法理论体系》，四川美术出版1990年第一版。

　　[19]参阅傅申《时代风格与大师间的相互关系》，《书法研究》1992年第一期。

　　[20]Ｅ．Ｆ．贡布里希《理想与偶像》第68页。

　　[21]阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》第155～156页，中国社会科学出版社1992年第一版。

　　[22]同上书，第143页。

　　[23]亚·史密斯《梦乡·论小品文的探索》，转引自《人类智慧宝库》第1084页，改革出版社1992年第一版。

　　[24]荣伟《论文艺的风格形态》，《文艺研究》1989年第三期。

　　[25]范景中等《理想与偶像》之“译者序”第23页。

　　[26]王春元《文学原理·作品论》第83页，社会科学文献出版社1989年第一版。

　　[27]范景中等《理想与偶像》之“译者序”第15页。

（本文曾以另题发表于1994年第5期《书法研究》杂志）