2.共同的好恶：无论是先天生理的或后天习 染的，在交通不便时，久而蕴成共同心理、情调 以至共同的好恶，进而成为共同的道德标准、教 育内容；

3.共同的表现方法：用某些语词表达某些事 物、情感，成为共同语言。用共同的办法来表现 某些形象，成为共同的艺术手法；

 4.共同的传统：以上各种习惯，日久成为共 同的各方面的传统；

 5. 合成了 “信号”：以上这一切，合成了一 种“信号”，它使人看到甲联想乙，所谓“对竹思鹤”、“爱屋及乌”，同时它又能支配生活和 影响艺术创作。合乎这个信号的即被认为协调， 否则即被认为不协调。

所以我以为如果问诗书画的共同“内核”是什么，是否可以说即这种多方面的共同习惯所合成的“信号”。一切好恶的标准，表现的手法，敏感而 易融的联想，相对稳定甚至寓有排他性的传统，本 民族（或集团）以外的人，可能原来无此感觉，但 这些“信号”是经久提炼而成的，它的感染力也绝 不永久限于本土，它也会感染别人，或与别的信号 相结合，成为新的文化艺术品种。

当这个信号与另一民族的信号相遇而有所比较时，又会发现彼此的不足或多余。所谓不足、多余的范围，从广大到细微，从抽象到具体，并非片言可尽。姑且从缩小范围的诗画题材和内容来看，如把某些诗歌中常用的词汇、所反映的生活加以统计，它的雷同重复的程度，会使人吃惊甚至发笑。某个时代某些诗人、画家总有爱咏、 爱画的某些事物，又常爱那样去咏、那样去画。 也有绝不“入诗”、“入画”的东西和绝不使用 的手法。彼此影响，互相补充，也常出现新的风格流派。 这种彼此影响，互成增减的结果，当然各自有所变化，但在变化中又必然都带有其固有的传统特征。那些特征，也可算作“信号”中的组成部分。它往往顽强地表现着，即使接受了乙方条件的甲方，还常能使人看出它是甲而不是乙。

再总括来说，前所谓的“核”，也就是一个 民族文化艺术中由于共同工具、共同思想、共同 方法、共同传统所合成的那种“信号”。

倪瓒《渔庄秋霁图》——题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。

倪瓒《虞山林壑图轴》——倪瓒诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想象空间。

四、诗与画的关系

我认为诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同 的母亲，即生活。具体些说，即它们都来自生活 中的环境、感情等，都有美的要求、有动人力量 的要求等。如果没有环境的启发、感情的激动， 作出的诗或画，必然是无病呻吟或枯燥乏味的。 如果创作时没有美的要求，不想有动人的力量，也必然使观者、读者味同嚼蜡。

这些相同之处，不是人人都同时具备的，也 就是说不是画家都是诗人，诗人也不都是画家。 但一首好诗和一幅好画，给人们的享受则是各有 一定的分量，有不同而同的内核。这话似乎未免太笼统、太抽象了。但这个原则，应该是不难理 解的。

从具体作品来说，略有以下几个角度：

 1.评王维的“诗中有画、画中有诗”这两 句名言，事实上已把诗画的关系缩得非常之小 了。请看王维诗中的“画境”名句，如“山中一 夜雨，树杪百重泉”，“竹喧归浣女，莲动下渔 舟”，“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，“坐看红 树不知远，行尽青溪不见人”等著名佳句，也不 过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。 其实这类情景丰富的诗句或诗篇，并不只王维独 有，像李白、杜甫诸家，也有许多可以媲美甚至 超过的。如李白“朝辞白帝彩云间”、“天门中 断楚江开”，《蜀道难》诸作；如杜甫“吴楚东 南坼”、“无边落木萧萧下”，《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作，哪句不是“诗中有画”？只因王维能画，所以还有下句“画中有诗”，于是特别取得“优惠待遇”而已。