至于王维画是个什么样子，今天已无从得 以目验。史书上说他“云峰石迹，迥出天机；笔 意纵横，参乎造化”。这两句倒真达到了诗画交 融的高度，但又夸张得令人难以想象了。试从商 周刻铸的器物花纹看起，中经汉魏六朝，隋唐宋 元，直到今天的中外名画，又有哪一件可以证明 “天机”、“造化”是个什么程度？王维的真迹 已无一存，无从加以证实，那么王维的面便永远 在“诗一般的”极高标准中“缺席判决”地存在 着。以上是说诗与画二者同时具备于一人笔下的 问题。

2. 画面境界会因诗而丰富提高。画是有形 的，而又有它的先天局限性。画某人的像，如不 写明，不认识这个人的观者就无从知道画的是 谁；画一个风景，如不写明，观者也无从知道画 上的东西南北。这些情况，都需要画外的补充。 而补充的方法，又不能在画面上多加小注。即 使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事 名，却无从注明其中要表现的感情。事实上画上的几个字的题词以至题诗，都起着注明的作用， 如一人骑驴，可以写“出游”、“吟诗”、“访 友”甚至“回家”，都可因图名而唤起观者的联 想，丰富了图中的意境，题诗更足以发挥这种功 能。但那些把图中事物摘出排列成为五、七言有 韵的“提货单”，则不在此内（不举例了）。　

 杜甫那首《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十 韵》诗，首云：“沱水流中坐，岷山到此堂”， 这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山 上注写“岷山”，在水中注写“沱水”。即使 曾有注字，而“流”和“到”也必无从注出， 再退一步讲，水的“流”可用水纹表示，而山的 “到”，又岂能画上两脚呢！无疑这是诗人赋予 图画的内容，引发观画人的情感，诗与画因此相 得益彰。今天此画虽已不存，而读此诗时，画面 便如在眼前。甚至可以说，如真见原画，还未必 比得上读诗所想的那么完美。

 再如苏轼《题虔州八境图》云：“涛头寂 寞打城还，章贡台前暮霭寒，倦客登临无限思， 孤云落日是长安。”我生平看到宋画，敢说相当 不少了，也确有不少作品能表达出很难表达的情 景，即便此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、 孤云、落日都不难画出，但苏诗中那种回肠荡气 的感情，肯定画上是无从具体画出的。

又一首云：“朱楼深处日微明，皂盖归来 酒半醒，薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕螺亭。”和前首一样，景物在图中不难一一画出，而诗中 的那种惆怅心情，虽荆、关、李、范也必无从措 手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的，这 分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他 的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功 劳。更公平地说，画的作用并不只是题诗用的一 幅花笺，能引得诗人题出这样好诗的那幅画，必 然不同于寻常所见的污泥浊水。

3.诗画可以互相阐发。举一个例：曾见一幅 南宋人画的纨扇，另一面是南宋后期某个皇帝的 题字，笔迹略似理宗。画一个大船停泊在河边， 岸上一带城墙，天上一轮明月。船比较高大，几 占画面三分之一，相当充塞。题字是两句诗， “狖寥明月夜，淡泊早秋天”，不知是谁作的。 也不知这两面纨扇，是先有字后补图，还是为图题的字。这画的特点在于诗意是冷落寂寞的， 而画面上却是景物稠密的，妙处在即用这样稠密 的景物，竟能把“狖寥”、“明月夜”和“淡 泊”、“早秋天”的难状内容和盘托给观者。足 使任何观者都不能不承认画出了以上四项内容， 而且了无差错。如果先有题字，则是画手善于传 出诗意，这定是深通诗意的画家；如果先有画，则是题者善于捉住画中的气氛，而用语言加工成为诗句。如诗非画者所作，则是一位善于选句 的书家。总之或诗中的情感被画家领悟，或画家 的情感被题者领悟，这是“相得益彰”的又一典范。

沈周《秋泛图》

沈周题曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。

其实所见宋人画尤其许多纨扇小品，一入目来便使人发生某些情感的不一而足。有人形容美女常说“一双能说话的眼睛”，我想借喻好画说它们是 一幅幅“能说话的景物，能吟诗的画图”。