中国画走过的路程，在这100年里发生的变化是最大的：

受“五四”运动影响，首先由于西洋画的引进，国人自觉地放弃了千年国画的传统观念。其次，一个客观因素的出现，即美术学院的建立，改变了1000多年来中国绘画的传承方式。中国画的教育已经从传统的师徒一对一教授演变为学院课堂式的教育。

学院形式的本质是提供良好和宽松的学术环境，使得有所作为的艺术家得以施展他们的才华。美术学院的建立，是一个西洋美术学院的概念，西画代表文化的先进性，画西洋画，代表着进步，一大批留洋回国的艺术家成为学院创办时期的骨干教师。学院创办的主题是针对西洋艺术的学习，油画、版画、雕塑、作为理论的美学、西洋美术史等学科的建立，其实质在当时是一个时尚的西洋美术学院。因此，许多具备优秀绘画技能的人改学西画而成为时尚。国画成为传统和腐朽的象征，故而需要改良才能进入学院的殿堂，所以在学院初创时期，国画并不是以一种堂正身份进入学院的，最初的名称是水墨画，现在的中国美术学院和中央美术学院的国画系都曾经有过这样的记忆。

在当时的学院里，相对西画系科的，有水墨画科或者是彩墨画科，这是国画进入学院的雏形，显示了学院体制包容的一面，同时也说明了中国传统艺术的文明程度。而相对西洋雕塑和西洋版画的中国雕塑和中国版画却没有那么幸运。

水墨画教育是以中国画改良作为理论基础的，他的先驱主要是以林风眠、潘天寿、徐悲鸿为代表的一大批艺术家。

林风眠是“中西融合”这一艺术思想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物。主张“兼容并包、学术自由”的教育思想。他对中国画的改良反映在他的作品之中，是一个“彩墨画”的概念。徐悲鸿的教学思想首先提出“中学为体，西学为用”或中西合璧的知识结构体系，进而形成几十年来美术教学以西方素描、色彩写生为教学基础。而中国画基本功的训练和传统文化审美思想的教育，在实际教学上，已经无暇顾及了。徐悲鸿本人的艺术探索是“水墨画”和“彩墨画”的概念。

以中国画的概念来进行学院教育的是以潘天寿为代表，他在上世纪20年代就同友人在上海美专创办了中国画系，将中国画纳入了学院教学体制。他的教学思想以恪守民族传统为宗旨，尊崇在传承民族文化精神的基础上有所发展创新;他对中国画的教育思想、教学体系和教学方法作了大量的研究和改革，改变了传统中国画师徒相传的教学方式，倡导了中国画人物、山水、花鸟教学的分科，又主持创办了当时全国唯一的书法篆刻专业。他还提出了学习中国画的方法，“大体是：(一)从事中国画技术基础的锻炼;(二)注意诗文书法金石之辅助;(三)骈考画史、画理以及古书画之鉴赏;最后的重点，在品德与胸襟的修养。”主张根据中国画自身的特点去设置基本训练课题，并说：“中国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程”，对“西洋素描是以一切造型艺术的基础”的说法持有不同意见，担心中国传统文化的断流和青黄不接。他提出中国画教学要植根民族传统，以中国的方法为基础，对绘画的理解要从本质上去分析。

受西方教育模式的影响，中国画的学院教育从未彻底地接受传统的中国画。潘天寿虽然提出了完整的中国画教学构想，但在实施和操作上非常艰难，因为时代的局限，一直到后来的“文革”，中国画学院教育从来没有直面传统，年轻的学者一直以创新的姿态面对中国画，最保守的口号即是“在传统的基础上创新”。先入为主地对传统国画进行批判，使得我们很难真正地接受传统，正是我们学院国画教育的真实现状。

从上世纪80年代改革开放后，西方现代绘画思潮的进入，对中国画又是一次创新和改革。这次改革，不光是中国画，整个架上绘画都受到了冲击。20世纪以后，综合艺术、新媒体以及各种装置艺术，纷纷在各大美术学院兴起，使得中国画教学在整个学院的教学中越来越边缘化。因此，中国画如果以创新的概念来衡量，将永远赶不上时代。

目前，中国画教学与中国画学问之间存在实质性的偏离。学院式美术教学体系强调“素描是一切造型艺术的基础”，这也成为各大美术院校中国画基础教学的统一模式。在人物画的教育方面尤为突出，重视西洋素描训练，而忽视了对中国传统人物画经典的研读和临习。只是保留了中国画的工具材料，而灌输的是中国人所理解的西方艺术造型和色彩观念。山水画、花鸟画因为难以在西方绘画中找到对应，所以其革命的彻底性不如人物画，所以中国画的文脉因之而有所延续。