日本的东方主义思潮在中国的影响，反映在丰子恺于1928年的一篇文章“中国美术的优胜”中。此文体现了丰子恺在日本留学时期受到日本学者的一些影响。他认为，日本的浮世绘影响了法国的印象派，但浮世绘又是受中国南宋的马远、夏圭的南画影响，西方的现代绘画因而根本上是受中国影响。丰子恺还列举了康定斯基的观点，康定斯基早期表示，自己绘画中点线面的元素的抽象组织的依据类似于交响乐的节奏，丰子恺认为这种交响乐的节奏实际上就是中国画的核心境界“气韵生动”。由此，丰子恺断言20世纪整个现代绘画的趋势是在向东方靠拢，中国美术将是最后的优胜者。当然这是一种较牵强的东方主义观念。

面对欧洲和日本的影响产生了中国画的变异，黄宾虹等人代表渐进的保守主义作出了回应。渐进的保守主义试图假设中国画不必与西方绘画进行“合璧”，而是继续在中国正统的文人画体系内部渐进式的推进，并形成新的语言风格。黄宾虹、张大千等人终于在上世纪六十年代达成了这一目标，他们使中国画尤其在山水画的框架下，在山体的表现上，通过皴法的笔法更新和泼墨方式，使中国画在原有框架下走向更为抽象的现代语言。

但这一进程并未受到重视，其原因在于1949年后政治意识形态对中国画创作的干扰，使中国画发生了第二次转向。这一干扰的思潮表现在两个方面：一、要求中国画表现宣传画的内容，即革命史和建设工地等题材；二、要求用西画的写实技法改造中国画，并摈弃中国画正统的“临摹”训练，改以西画的素描写生等造型训练。使中国画走向题材上的现实主义和技法上的写实主义。

徐悲鸿在民国推行写实主义，实则受到诸多抵制，尤其是在中国画领域。1940年代徐悲鸿担任北平艺专校长，就有诸多教师因为徐悲鸿推行写实主义提出辞呈，后致使徐悲鸿收回写实训练的计划。1949年以后，因为苏联的文艺思潮的影响，在国统区推行写实主义的徐悲鸿与延安来的江丰、蔡若虹、李可染、艾青等人会合，通过行政手段将西方的写实造型体系推行为美术学院的基本训练课程。

从俄国十月革命之前，左翼文艺理论家卢纳察尔斯基就批判西方的形式主义艺术，认为抽象艺术、立体主义、表现主义、野兽派都是“为艺术而艺术”的资产阶级艺术，鲁迅在三十年代的文艺批评也深受此思想的影响。革命胜利后，卢纳察尔斯基担任俄国苏维埃政府主管文艺的人民委员，其文艺理论更是上升为后来苏俄的文艺政策。

1949年新中国成立后，苏联倡导社会主义现实主义，以及对形式主义的批判思潮直接影响了中国的文艺政策，这一思潮也影响了中国画。五十年代初，《人民美术》、《美术》、《美术研究》等权威的美术杂志，连续发文批判中国画的守旧性，要求中国画反映革命史事、社会主义建设和“新人、新生活”。美术界的领导人李可染、艾青、江丰、蔡若虹等纷纷撰文，倡导用“科学”的写实主义和现实主义精神全面改造中国画的题材和技法。

徐悲鸿在解放初甚至将中国画系改名为彩墨画系，他于1953年早逝后，其写实主义理想由延安鲁艺的艺术群体推行。在国家行政权力的强大介入下，五六十年代的中国画创作不仅迅速宣传画化，而且在美术院校强行以写生和写实训练成为国画系的课程， 这一激进做法在六十年代受到潘天寿、于非闇等人的批评，最终在浙江美院允许保持中国画诸如临摹等传统的训练方法。

中国画现代改造的第三次转向是在八九十年代，试图以西方的抽象艺术、后现代主义、观念艺术和当代艺术的形式，比如装置、行为、Video形式，将水墨植入当代艺术的模式。新水墨的这一方式到目前为止，只是借用了西方现当代艺术的形式，但并未形成自己的新语言。

对中国画现代性的重新认识

中国的绘画史可分为四个高峰期：第一时期是唐代、五代至北魏，以长安的寺观和西域(甘肃、新疆)的石窟壁画的人物画为高峰；第二个时期是五代至北宋，以花鸟画为高峰；第三个时期是宋元时期，以山水画为高峰；第四个时期是晚明清初，以徐渭、石涛、八大的大写意山水花鸟画为高峰。

唐代至五代，中国画在笔法上以线描为主，并与佛教题材结合。迄今未曾留下唐至北魏的佛教水墨画，寺观和石窟壁画可以看作人物画在宗教艺术的高峰，远甚于欧洲中世纪的基督教绘画的艺术水准；但南宋以后，艺术中心南移，中原的寺观壁画尽毁，西域则由于战乱和在政治版图上闭锁关外，使得南宋以后的文人画群体与西域绘画体系就此切断联系，几乎无人再见识过西域真迹，直至民国时代的张大千、谢稚柳、关山月等人才恢复了这种联系。