欧洲现代绘画将语言的抽象性、色彩的丰富性和表现主义的变形推向一种更极致的形式主义艺术。如果中国画的正统群体对写实主义还抱有一种不以为然的态度，但在色彩、抽象和表现主义的主体性上，西方现代绘画确实对中国画的原有观念造成了冲击。首先，印象派、后印象派在彩色的丰富性和直接以色彩造型的实践，打破了中国画原有色彩属于工匠趣味的价值观，不得不承认西方人在色彩的现代实践上并未导致工匠化，相反异常出色。

中国书法以及文人画的没骨、皴法和大写意的书写，虽然比西方更早出现抽象形式的萌芽，但是没有演变为西方完全摆脱自然形象的充分抽象的语言。表现主义的变形尽管没有超越中国唐代的水准，但表现主义所体现的尼采主义的自我情绪则反映了现代性，这是中国画的文人诗学所缺少的。文人画的诗学内涵仍是禅宗的自在、道家的虚静和儒家的中和，缺乏现代美学的自由主义因素。

某种意义上，写实主义因为与中国画分属两个体系，对中国画并未构成实质挑战。写实主义对中国画的冲击主要是20世纪初的现代化思潮和五六十年代的政治意识形态所致。但形式主义却在艺术的现代性上置中国画于一种尴尬的境地，并被逼退到保守主义和民族主义的文化底线。一方面，中国画作为文人诗学的至高境界并未被现代绘画所真正超越，但是中国画通向现代性的边界之外的领域都被西方现代艺术先行一步了。

中国画的变革只要稍稍突破原有边界，就会发现西方现代艺术的先行者早已涉足过，开拓的大旗被西方艺术家拔得头筹。例如，中国的书法若打破汉字结构，山水画若去除基本的类自然的形制，那将变成抽象表现主义；中国的文人诗学强调身心一致和有控制的心性化书写，若打破这种自我的统一性和控制意识，那文人的诗学人格将走向现代的精神分裂或超现实主义的无意识书写。

黄宾虹、张大千在1960年代的现代性实践，实际上是在文人画正统和现代形式主义之间的一种语言突破。两人部分解决了中国画的语言现代性，即在中国画的文人诗学的格局中走向一种更抽象的语言。但他们只是解决了形式语言的实践，并未找到文人诗学的现代特征。当然，现代的文人诗学不是中国画体系本身所能解决的，它是中国哲学、诗学的广义上的文化现代性问题。

被遗忘的大家及现代国画的重新评估

20世纪中国画的现代转型大体可分为保守主义创新、西化改造和日本化变法和正统派复兴四类。保守主义创新为黄宾虹、张大千、潘天寿、李苦禅等人，日本化变法为高奇峰、陈之佛、傅抱石、庞薰琹，正统派复兴为金城、溥心畲、谢稚柳等人。

中国画转型的动力主要来自西方绘画的影响，留法的徐悲鸿、林风眠等人为这股西化改造潮流的推动者。对激进的西化改造持保守主义态度的国画群体，实际上又可以分为两类，除了黄宾虹、张大千在山水画领域使皴法和山体更为抽象化的实践外，尚有吴湖帆青绿着色的诗韵和李苦禅大写意笔法的野逸。但正统的复兴派比如金城、溥心畲等人，虽无画法的革新，但一定程度上复兴了明清两朝断裂的宋元正统。

在以往中国画改造的论述中，日本化变法是一个不受重视的话题。19世纪末衡山大观、竹内栖凤等人的新日本画可看作水墨画对欧洲现代主义的最初回应，这一回应主要是留洋派的日本画家黑田清辉等人追随印象派产生的反弹性变革。留日的傅抱石、陈之佛以及于四十年代转向效仿新日本画的留法系的庞薰琹，可看作一种介于西化派和保守主义正统之间的日本式选择，他们吸收了新日本画对水墨画改造的创新画法，比如对鬼怪人物画姿势的吸收、花鸟画的装饰性、浮世绘式人物的钩线平涂。

五四期间，陈独秀批判清代三百年国画未越过四王半步，一个重要原因在于，四王之外的历代画家难以接触名作真迹。中国画的笔法和图像形制的训练，仰赖以临摹名作。所谓不临宋元名作，难成一代宗师。但民国的中国画正统创作却出现直追宋元的复兴气象，像黄宾虹、金城、溥心畲、张大千等人国画的正统功力实际上是超过清代绘画的。这很大程度上得益于辛亥革命后的故宫成立了古物陈列所，允许一批画家在此临摹故宫所藏名作。晚清的战乱使宫廷藏画流散民间，黄宾虹、张大千身为书画鉴定家，亲眼所见了为数不少的古代名作。

在黄宾虹、张大千的保守主义创新和正统复兴派之间，从民国至五六十年代，中国画在正统派内部的变革构成了一个为数不少的画家人群，山水画如吴湖帆、陈少梅、黎雄才、贺天健、陆俨少、傅抱石、关山月，花鸟画如谢稚柳、于非闇、陈之佛、潘天寿、陈半丁、周霖，人物画如黄少强、吕凤子、徐燕荪等。1949年建国以后所谓的创新派，如李可染、石鲁、黄胄等人，在保守主义的正统体系之外，实则属于西化改造和日本化变革两派的变体。