中国画的变革在20世纪大体经历了三个阶段。在民国时期，中国画由一个文人的哲学和诗学作为文化标志的中心主义，转向一种东方主义背景；在1949年后的五六十年代，中国画又演变为一个政治的意识形态问题；“文革”后的改革三十年，以新水墨为标志，中国画又进入一个现代性的议题。

对于20世纪中国画的评价纠结了一个世纪，它不仅是一个画种的艺术理论探讨，中国画的现代改造同时是一个中国文化的现代性问题。

中国画的变革在20世纪大体经历了三个阶段。在民国时期，中国画由一个文人的哲学和诗学作为文化标志的中心主义，转向一种东方主义背景；在1949年后的五六十年代，中国画又演变为一个政治的意识形态问题；“文革”后的改革三十年，以新水墨为标志，中国画又进入一个现代性的议题。

中国画现代改造的三次转向

第一次转向的原因，在于西方艺术的影响产生了中国画的现代危机。以徐悲鸿、林风眠等为代表发动了中国画的现代改造的第一次浪潮，这使得中国画产生了两股主要潮流，即徐悲鸿、林风眠等人激进的西化主义和黄宾虹等人渐进的保守主义。在徐悲鸿等人之前，陈独秀、康有为在五四前后激烈地批判清三百年以来中国画的萎靡不振，陈独秀在《新青年》杂志上撰文，认为清初四王以后，中国画以临摹为主，在图式上因袭相仿，使清三百年来水墨画再无超越。康有为在上海的宅中收集了大量西画图片，认为中国画应该向西画精美的写实主义学习。

徐悲鸿在留法之前被康有为收为弟子，并在康的指导下习书练文。他后来对中国画的看法实际上受康有为的影响。徐学成归国后，曾公开撰文对中国画做出评价。他认为中国画最好的是花鸟画，其次为山水画，人物画最差。中国画有两大致命伤：第一造型不准，尤其是人物画；第二明清以后形成临摹至上，使得中国画切断了跟活生生现实的联系，变成僵化的因循守旧的画种。因此，他提出引进西画的写实方法和素描写生的造型训练，来改造中国画适应现代社会的文化趋势。

林风眠所持的是世界主义的本土化态度，他认为“画无中西之分，只有好坏之别”。他尝试在中国的绘画传统中寻找现代主义的形式资源，并将其改造成中国式的现代主义。比如，在中国的仕女绘画中寻找表现主义。这一方式可称为“从中国传统中发现西方”，即在中国传统中寻找类似西方现代主义的语言形式。张大千、关山月等人亦持同样的认识，他们去敦煌石窟考察和临摹，在中古时代的西域壁画中学习中国式的表现主义线条和野兽派的重色。

中西艺术的交流关系，可以追溯至利玛窦等欧洲传教士于明代晚期进入中国，他们带来的基督教《圣经》的版画插图和油画影响了晚明的波臣画派，使明代晚期的官员肖像画开始具有写实的细节。清中期的康乾盛世，意大利传教士郎世宁等人宫廷绘画，直接影响了冷枚等中国宫廷画家，使中国画吸收了欧洲文艺复兴的写实画法，直接导致了中西绘画手法的“中西合璧”。晚清时期广东的岭南画派在花鸟画中吸收了西方的植物花鸟的写实手法。

除了西方影响，20世纪上半期中国画所受的另一路影响来自日本。自南宋以后，日本画一直受中国南宋绘画的影响，日本将中国南宋以后的水墨画称为“南画”，日本绘画也相当于中国水墨画的一个分支，但明治维新以后，尤其在19世纪末，日本艺坛经历了激烈的争论，即到底是印象派之后的西方道路，还是继续沿着中国“南画”的正脉演变。在日本画坛的领袖人物冈仓天心及其他主导的日本美术院的引领下，日本最终走了一条既不倒向西方也不归宗中国的折中主义的“东方主义”道路，他们创造了一种吸收欧洲风景画的“光影”效果和浮世绘的装饰性工笔的“新日本画”。新日本画后来影响了傅抱石、陈之佛等人。