北宋南迁以后，中国画的人物画衰落，以王维、苏东坡开创的文人画崛起，则是以山水花鸟为主。五代至北宋以后，中原的绘画实际上并未承继西域的佛教人物壁画的精髓，佛教淡出山水花鸟画的主题，由魏晋以后的文人诗学代之。唐宋的王维、苏东坡、赵孟頫的禅意及至宋明理学，尽管吸收了禅宗有关“意境”和“心性”的观念，仍然是一种以文人诗学为主体的美学观。笔法上，在唐、五代以双钩填色的工笔之后，苏东坡等文人将书法引入绘画，形成没骨、晕染、米点等新笔法，色彩观也转向文人趣味，将黑白的水墨作为绘画的主色，将“淡雅”视为一种文人趣味，而将山水花鸟画中的青绿等鲜艳色调视为匠气的“趣味”。

从北宋文人画的没骨笔法形成后，中国画的线条部分脱离了其勾勒形象的造型功能，线条转向以书写为主的独立表现力，而西方绘画中的线条从造型功能中独立出来则是一千年以后的“后印象派”阶段。宋元明清四朝文人山水画的发达与此有关，书法是文人从小训练的生活技术，这一技术可以无障碍地直接转化为绘画技术，尤其在山水画中树枝的运笔和山体的皴法部分，文人可以不顾自然形象的写实性而自由发挥。

文人画在线条的独立表现和山水画的书写方面，到晚明清初的徐渭、八大、石涛则进入了一个完全放开的新阶段，此即影响近现代中国画的“大写意”，将草书、金石气引入中国画的笔法，至清代的赵之谦、吴昌硕达到顶点。西方绘画中的笔线单独的“大写意”表现，至20世纪初法国的印象派晚期、后印象派和德国表现主义绘画才正式出现，比中国晚了几乎500年。

从中西艺术比较史看，明清两朝的西画进入，并未对中国画造成实质性的冲击，集哲学与诗学一身且技艺精湛的中国文人画至今仍是境界最高的一门绘画艺术，西方现代绘画除了开拓出更多的创新领域，但在文化的综合境界上并未真正超越中国画。那么，为何中国画并未受到真正挑战，却会使20世纪的中国文化圈感受到危机呢？

这种危机感来自两个方面：一、西方文化的强势崛起对中国知识分子和艺术人的现代艺术史观的冲击；二、中国画守住了高峰，但其外围的多样性领域都由西方现代绘画捷足先登，比如中国画起源更早的诸如抽象性、表现性的变形和西域壁画的色彩等方面，西方现代绘画将这些领域发挥到一种更极致的形式主义艺术。

第一方面主要涉及对写实主义的认识。20世纪初，陈独秀、康有为等人的崇西画、轻国画，实则是将写实主义看作西方的工业革命和科学主义的一部分，将写实主义提升到一种强国思潮和“先进”文化来认识。徐悲鸿在法国留学主要是受文艺复兴及18、19世纪的浪漫主义的影响，但他轻视在欧洲即将崛起的塞尚和立体主义。以今天的视野看，西方艺术在20世纪初的重要转向是放弃写实主义，中国画也无需用写实主义加以改造，何况中国画的美学和技法是骨肉相连的，革掉了传统画法用写实主义代之，中国画的内在精神也随同消失。

中国画的写实化改造主要是人物画，这一设想是既要将中国画的形象画准，又不能太过于油画化。这一理念最后于六十年代由方增先等人的新浙派实现。新浙派尽量中国画的激发表现写实特征，比如使用留白表现脸部的受光点，使用晕染表现女孩头上纱巾的透明性，人物的身体使用结构写实，放弃明暗关系。在技术上，新浙派通过中国画的技法表现写实的人物，但又不使人物的写实水墨语言上像油画。

但国画的写实改造又失去了中国画的文人味道，使国画更接近宣传画。事实上，从徐悲鸿、蒋兆和到新浙派，尽管在技术上完成了国画的现代化改造，但从艺术上说，这是一次悲壮的失败。因为，它只在中国画的技术层面改造，中国画背后的精神内涵则简单化地被政治宣传艺术取代，使中国画失去了原有的诗学高度。在某种意义上，它是违背中国画的文化本体和内在的语言规律的。

中国画转型的第二个方面，涉及西方20世纪初的形式主义。民国时期，欧洲的印象派、立体主义、抽象艺术、表现主义、野兽派传入中国。形式主义的艺术观念在于，绘画不再通过具体的形象来表现艺术，而是通过线条、笔触和色彩直接表达更抽象、更自由的视觉形式。如上所说，中国艺术的书法、山水画的皴法及文人画的没骨和大写意，本身就具有比西方更早的抽象性，敦煌的人物画和神话飞天的造型就是表现主义的变形，西域石窟壁画的重彩接近野兽派的色彩。