徐悲鸿对国画的写实主义改造，在民国还有沈逸千、蒋兆和、赵望云、宗其香，1949年后的五六十年代则有方增先、周思聪、李斛等。由于意识形态的原因，林风眠对国画的现代主义改造，在五六十年代陷于停顿状态，直至八九十年代的新水墨才由古文达、张羽等人向表现主义、抽象艺术重新推进，并进一步将水墨视作材料，与装置、行为、Video等新媒介结合，走向一种总体艺术的形式。

从五四运动的文化激进主义，到五六十年代的政治意识形态的影响，中国画的转型所遭受的影响不仅在于国画创作的现代化上，事实上还在文化制度上影响了美术史评价。对20世纪中国画的美术史评价，事实上并非完全做到史学的公正。有许多国画大家被美术史遗忘，甚至在长达半个世纪的美术史教科书和公共传媒上消失，而一些拥有社会影响和行政权力但艺术成就并非顶尖的画家却占据美术史的宗师地位，其不真实的光环至今仍未散去。

在民国时期，现代教育制度成为造就画家社会地位的决定性因素，无论徐悲鸿、林风眠等留洋派，还是刘海粟、潘天寿等本土派，通过兴办现代国立或私立的美术学院，教育权力产生的社会影响使得这些学校的艺术领导人逐渐被社会认同为一代艺术代表人物。徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘天寿等人，作为中国现代美术教育的先行者具有不可抹杀的功绩，他们的绘画并非20世纪中国画的顶尖水准，但他们之后的艺术史地位远高于同时代的黄宾虹、吴湖帆等大师。

1949年以后，随着延安鲁艺的正统革命派执掌美术体系，以及国统、解放两区在政治上的地位划分，大批国统区的国画大家在建国后逐渐淡出了主流视野。建国后的五六十年代，美术展览、媒体报道和艺术家的社会身份都处在一种高度垄断的政治生态，只有像李可染、石鲁这类担任美术界领导人又从事创作的画家官员，被奉为人民艺术家符号的齐白石，抗战时期参加过郭沫若领导的国民政府政治部三厅的战时宣传组的傅抱石、关山月，只有这些在解放区或国统区拥有革命和政治正确身份的画家，才能占据新中国的美术史舞台的中心。

一部分在1949年前后英年早逝的国统区大家，像黄少强、陈少梅，甚至早期写实主义国画的开拓者沈逸千，建国后都不再被人提起。更多的踏入新中国的国统区大画家，像黄宾虹、张大千、吕凤子、吴湖帆、赵望云、谢稚柳、于非闇，在近半个世纪的岁月里，社会名声和美术史地位远不如李可染、关山月、石鲁等人。在艺术上，前者的语言水准远在后者之上。直至现在，美术史的教科书中这种史学地位的倒挂现象仍未改观。

随着改革开放的三十年，在20世纪中西艺术史的比较角度下，以及文化政策的政治宽容下，过去一百年在对中国画现代转型的知识视野、政治偏见和史学评价上的造成误区种种因素都因时过境迁发生了巨变。因此，对20世纪中国画的现代转型的重新认识，必然要成为一个史学议题，尽管仍存在一些障碍，但对这一领域秉承学术为上的原则，只有重新认识20世纪中国画现代性的经验得失，才能更好地推进中国画的新创造。

中国画本身不仅是一个艺术上的语言现代性问题，实际上它是一个如何在中国文化的本体内部重新激发创造力的象征性议题。