画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的“一角山水”，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一 路。简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。

    简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的。（当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图）写意画（应叫“意笔”）应该是“貌离神合”、“似非而是”。

写意是对笔墨的解放

    发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美，就是强调艺术的形式美。

 大写意因何变形

    大写意花鸟画之所以要变形，其原因不外两个方面。一是通过变形，可以使“神”更为突出，即不受造型的真实所约束，可以更自由些地来使“神”在原有水平上再提高一步。这就是古人所说的“遗形取神”，或“物外得似”。另一原因是因为大写意笔墨精简，是不便于曲尽物态的。只有高度精炼的笔墨技法，才能够取得大写意应有的那种效果强烈艺术特色。那种认为大写意花鸟画的变形是造型上的低能观念，是一种误解。

 画家的偏激

    画人论画，或有偏激，未谓不可。盖画人无一己之见与一偏之爱，则无个人风格。既有个人风格，则有个人爱憎，以此论画，安得不有偏颇哉。古人云，仁者见仁，智者见智，无足为怪也。唯画论家论画则应力求公允，不可喜张厌李、厚此薄彼也。

可以打马虎眼
 

    做人处事不可“打马虎眼”，但画写意画却可打马虎眼。例如远处某些看不清楚的景物，你一定“认真”刻画清楚，但会失真，这种情况最好用打马虎眼的方法处理，不信你可试试看。

    画固不能悖于物理，然苛求物理、置画理于不顾者，非知画者也。或有谓鹤置松上，有悖物理，斯盖不知画尚有画理也，鹤置松上乃画者以意为之，不泥守造化之有无也。

 熟也能生俗

    人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者则鲜矣。

    传统还是至关重要的，画画的不知道传统就好比上楼时不走楼梯，偏要从外边爬上去，这是一种很不智慧的做法。

不求形似亦不离形似

    “变形”要比单纯的写生更难，更高一档。但“变形”如何变？不是胡变乱变，变形要“不离形似”。完全离开了形，神从何而来？更何况变形也有高低之分。

    夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”。中国传统说法叫做“夸不失实”。

    写意画，贵在不求形似亦不离形似。此所谓不求形似者，非置形似于不顾，盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遗形取神。

圆非无缺

    在画论中关于花之造型有一个叫做“圆非无缺”的理论，意思是说画圆形花头不要画得像阴历十五的月亮一样圆满无缺，要留一点缺口才好看，才有变化。这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法在书论与画论中俯拾即是，如“方中寓圆”、 “柔中有刚”（绵裹针）， “寓刚健于婀娜”、“实中有虚”、“虚中有实”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （绘画构图）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散处有聚、聚处有散”…… 真是数不胜数。其说法虽不一，其理则一也——相反才能相成。

惜时如金

    我当教员的那时候，其实连个业余画家也不是，年纪轻轻，我的业余只有累，年纪老了，我的业余也只有病，不过我学会了惜时如金，争分夺秒地抢时间画画。万能的上帝给大家的时间都是一样公平的，我比谁也不多比谁也不少，我力争的是一分一秒也不还给他……