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论画以形似，见于儿童邻。——-苏轼（1037-1101年）[53]

 

    尽管中国艺术家不用科学解剖法来画人物，也没有西方线性透视表达空间的概念，然而自西汉到宋代末年（公元前二世纪至公元十三世纪），艺术家们却无疑在再现技巧上有一个整体的演化过程。六朝至中唐，是视觉艺术繁盛时期，人物画与山水画多有模拟创新的成就。顾恺之“以形写神”，使得大将军谢安（320——385年）惊叹其画云：“自生人以来未有也”。[54]吴道子绘《地狱变相图》描拟恐怖，也使得“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪，改业者往往有之，率皆修善。”[55]

 

    2001年伦敦大英博物馆召开传顾恺之《女史箴图卷》国际学术研讨会，有十几篇论文探讨了与此画相关的诸多问题。比如：此画与四世纪画家顾恺之的关系、此画的创作年代、与画卷相关的文献、印章证据以及宋代以来此画卷的“文化传记”等等。[56]一件画品拥有诸多后世“文化传记”的观点，是西方新派学者依据人类学唯物主义研究的方法。很多年轻学者不再探究此画完成于“何时”、“何地”或“何人”，而代之以论说“接纳与感受”的过程，讲述此画在后世社会经历中的遭际故事。其焦点已从画本身的创作，转向了后代拥有者的眼光和立场，这是相对论者、后历史观、“接受美学”的一种看法。

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    我们要研究顾恺之在中国画史上的地位与影响，和《女史箴图》创作年代的考证，必须从中国模拟形似艺术史上着手。[58]图卷上宫女们头发线条的游丝描，可以与湖南长沙出土的公元前三世纪帛画上的女神像相比。帛画女神用简单的线条图案，表示三组部分：头部呈侧面轮廓，上体是侧面宽大的衣袖，罩住了伸出的手臂；下半身长袍曳然拖地，像一尊扁平的大花瓶。（图五：帛画，湖南长沙，公元前三世纪。）《女史箴图》就是这种古代“花瓶式”经过加工改良的造型。正如贡布利希所谓，模拟形似艺术是根据“图式”与“改良”而成。[59]《女史箴图》呈四分之三角度“花瓶式”的女史，被“改良”成裙带飞扬、显出圆柱型的三维体态，这是配合新时代在视觉上有新条件的一种造型。

 

图五

 

 

    顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟宵之上，不可以图画间求。”[60]九世纪的张彦远也极力称赞顾恺之的游丝描道：“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。[61]

 

    中国画最讲究用笔，更确切地说，它是专用线条来模拟形似的一种艺术。正如诺尔曼·布莱松（Norman Bryson）所指出的，“（中国画）专注于笔迹组成清晰与完备的造型。”[62]（P.83）顾恺之画人物，以古代“花瓶式”图式为基础，加以神奇的游丝描的创作，正是贡布利希“制作先于比配”（making before matching）的例证。对顾而言，他用线条模拟形似再现的秘诀，正表明戴维·卢山特所谓：“画家执笔之势，与自然界的运动形式和谐相应”。[63]因此，顾氏的“比配”，不仅只是单纯的形似，它亦如张彦远所指出的，顾之绘画总是“意存笔先”。

 

    贡布利希“创造先于比配”（making before matching）的观念，对我们重建中国早期模拟再现艺术史极有用处，如果没有这观念，我们将无法对中国早期的绘画进行断代和描述。尽管他构形的纯粹模拟理论就解释艺术创造活动来说太过简约，然贡氏以为“需要解释的不是模拟的缺席，而是模拟何以产生”一语，很值得我们深思。[64]因为西方模拟艺术的成功，全靠科学（形而下之学）的昌明。在世界艺术史上说来，这是绝无仅有的一例。在五世纪至七世纪初、南北朝分裂期间，中国因对外贸易和外来文化交往，经过北方的丝绸之路与南方的海上航运，受到印度和中南亚佛教雕塑与明暗“凹凸”法绘画作品的影响，中国的视觉艺术酝酿着剧速衍变。其间人物画模拟自然的画风，跟着佛教造型风格，从北魏（384—534年）（图六）古代正面的风格，经过北齐（550—577年）和隋（图七，约587年，多伦多皇家安大略博物馆藏）的圆柱式，演变到初唐（图八，8世纪，华盛顿弗利尔美术馆藏）的三维人像的造型。在七世纪初，雕塑与绘画艺术在视觉上被统一于佛教寺院建筑的三维空间中，描绘了净土经变中“西方极乐世界”故事的巨大场面，如敦煌321窟便是其中的显例。[65]那幅天顶画，图内以透视缩小法描写菩萨天女，从天国楼台上朝下来临众生。（图九，7世纪初，敦煌321窟）其生动的情形，堪与十八世纪西方意大利的提埃波罗（Tiepolo）相媲美。

 

图六

 

图七

 

图八

 

图九

 

    在传统文献记载中，中国艺术受到外来的影响一向是被忽视的。今天我们可以通过区域考古发掘揭晓这一段历史。1984年，金维诺教授首次将山西太原出土定年在公元570年的娄睿墓壁画（图十，592年）与北齐和隋代的具有体积感的佛教雕像作一比较。他认为这种风格来自中亚粟特的北齐画师即以“曹衣出水”画风闻名的曹仲达（六世纪中叶），及另一位知名的宫廷画师杨子华（六世纪中叶）有关。[66]最近在山西太原发现的虞弘墓（卒于592年），墓主是粟特（Sogdia）商人首领，又是隋朝官员，墓中石刻浮雕可为中亚的“凹凸画”风格于六世纪下半叶影响到北齐与隋代人物画的表现提供了视觉佐证。[67]我们研究东亚艺术跨地区的文化交流，最基本的是“接受”的过程。在目前，我们还无法肯定，华北娄睿墓壁画的画风，就是传统艺术史上所说的南朝张僧繇“凹凸画”的风格。[68]虽有相同的视觉结构，因地区不同的关系，事实上可能会更为复杂。

 

    《女史箴图》这件南方宫廷作品，呈现着圆柱型三维立体感，反映出六世纪初、南方宫廷艺术家张僧繇的“凹凸画”风格。[69]其游丝描技法，既有四世纪顾恺之那种“紧劲联绵”的韵味，又显出对六世纪圆柱型三维人物画表现方式的透彻了解。[70]它的线画性质，跟唐代以后的画风判然若二。唐以后的绘画充满“书法味”的线条画法，注重一种完整的笔“势”，中锋用笔，独立成象，跟《女史箴图》模拟自然、整肃而明晰的风度显然有异。所以赵孟頫于十三世纪后期，有系统地重建古人画风，用篆书铁线描来表示顾恺之的游丝描，被称为“高古游丝描”。[71]（图十一，赵孟頫《幼舆丘壑图》普林斯顿大学艺术博物馆藏）再跟晚明陈洪绶（1598—1652年）的铁线描相比，《女史箴图》卷中的人物更显得从容自然，与晚明仿古画家的作品截然不同。（图十二：陈洪绶，《画隐居十六观之书》）《女史箴图》作者实践着“制作先于比配”的观念，因此保留了六世纪视觉上圆柱型的范式。

 

图十二

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