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    张彦远曾经这样描述过四世纪至八世纪人物画谱系的承传——包括其源起的变迁：

 

    自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。……陆探微师于顾恺之，探微子绥、弘肃并师于父……张僧繇子善果、儒童并师于父……吴道玄（道子，活动于710—760年）师于张僧繇……精通者所宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。[32]

 

    山水画方面，十世纪大师荆浩（约活动于870—930年）、李成（919—976年）和董源之后，又有北宋范宽（约960—1030年）和郭熙（约1010—1090年）为继，他们的领袖地位于南宋（1127—1279年）被李唐（约1070—1150年）、马远（约活动于1190—1225年后）和夏圭（约活动于1200—1230年）所取代。

 

    传统绘画鉴赏又以“神”、“妙”、“能”三等为品评的标准。（“逸”品系用于非凡的即兴或天然之作）[33]尽管“神品”这个词现代用得不多，却是古代中国艺术表述中十分重要的一个概念。按照顾恺之、这位公认的古代人物画之父的说法，画家必须“以形写神”，即描绘好外形，用“形似”（以目之所见的形象）去求得更高程度的“神似”。顾恺之对绘画写实主义的理解反映出神奇写实主义的史前原理，当时认为画像可以感应自然原型。[34]传说顾恺之常悦于邻家一女子，就用非常逼真的手法画了她的肖像，还用钉子戳其画像心部以唤起她对他的情感。[35]这则故事不但表明群众对精英文化魅力的广泛信赖，而且证实了早期中国画的模仿写实主义（或“形似”）所具有的“真实”功能，即从“巫术”的角度或超自然的意义上说是真实存在的。或许可以补充说，具有感应的“超自然”这个词在此又可作“自然”（形似）来理解。

 

    魔幻写实的概念出自宗像清彦（Kiyohiko Munakata）《早期中国艺术理论中的“类”与“感类”》（1983年）一文。[36]宗像清彦指出，艺术家以“感”来体验多种物类基本的特性，不仅把握外部面貌，而且掌握了原型内在之“气”。感类论立基于古代《易经》卦像所反映的神秘实践之上，因此包含着界定中国人宇宙秩序阴阳和谐关系的“象征性纠正系统”，即李约瑟（Joseph Needham）所谓“无神示的有序和谐”。[37]

 

    五世纪后期的谢赫（约活动于479—502年）制定了绘画六法，[38]其一就是“气韵生动”，包括“气力”、“壮力”、“神气”和“生气”等等，在绘画中既是表现的又是再现的：“以气韵求其画，则生动不得不至。”[39]第二法“骨法用笔”，是讲用笔的重要性。第三是“应物象形”，是指描绘。这三种法，是谢赫重申顾恺之“以形写神”的概念，要超越表象的描摹而塑造传神。用张彦远的话说就是“以气韵求其画，则形似在其间矣。”[40]谢赫的第四法“随类赋彩”是讲色彩技法；第五法“经营位置”讲构图；最后第六法，是讲古代中国画有特殊意义的“传移模写”，或者说“复制”。

 

    中国人的宇宙观与西方人截然不同。在西方欧洲传统中，宇宙被看作是按照某一终极因素规定的方式科学地运动的。而中国人却认为宇宙并没有外在的意愿，它是由自身的生成与变化而定的。人类的一切行为都要合乎“道”——宇宙之道的表现，历史的模式不是走向预定的目标而是转向领悟“道”之特性的最终努力。四世纪末五世纪初叶的六朝是艺术的繁盛时期，文人士大夫对“新变”极感兴趣。文人萧子显（489—537年）写道：“若无新变，不能代雄。”而文学史家刘勰（约465—522年）则主张，不是新变而是要通晓和复兴古代的原理，才能加深对“道”的认识，引导创造性的通变。为了弄懂通变，艺术家还必须把握好艺术创作中“质”与“文”的关系。[41]按照这种逻辑，艺术大师作为历史的前导者并非以技法变革而是由复兴古代真理而着手通变的。

 

    因此，我认为中国早期理论家也感觉到一个与亨利·泽内尔描述西方艺术史时类似的矛盾，即“风格史试图在设定的艺术自律规律内建立一种叙事或因果链条关系。”[42]南梁书法史家庾肩吾（502—556年）发现，四世纪王羲之的书法要比三世纪初的锺繇多“功夫”而少“天然”。[43]这样的判断就形成了书法史上从古朴单纯，出于天然到后来变为讲究功夫、更加精致化了的历史演进的描绘。由于书法与绘画到七世纪后期的初唐都已发展到各自的高峰，书法家孙过庭发觉，需要为“今”作出辩护：

质文之变，驰骛沿革，物理常然，贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎？[44]

 

    同样，九世纪的张彦远也看到从后汉到晚唐绘画的三次大变革：即从“简澹”（四至五世纪）到“细密”（六世纪至七世纪初）再到“完备”（八世纪）：

 

    上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备……唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。[45]

由于张彦远将“完备”与“尽其所有”相提并论，所以他贬低今人之画（九世纪）是“错乱而无旨，众工之迹是也。”[46]

 

    但值得注意的是，张彦远在描绘吴道子的创作才能时，反复使用了“神人假手”而不说“神人引手”，[47]这是中国人信奉通变论的一种公式，即由人的聪明才智而不是外在的意愿，亦即李约瑟所说的“无神示的有序和谐”实现的。[48]继张彦远之后，许多理论家用同样丰富无比的词语来形容艺术创造才能。[49]从六朝至宋代（公元四世纪至十三世纪末）这一较早时期，人的天赋是为这个没有上帝作为创造者的宇宙带来创造力的原动力，而宋代之后（十四世纪以降）个体或自我被认为是变革的动因。

 

    因为传统的品评注重神似和笔墨而贬低形似，中国艺术史学强调书法化表现的价值远甚过模仿。张怀瓘（八世纪初）和张彦远（九世纪）都根据笔墨技巧来描述人物画的发展――从顾恺之（四世纪）到张僧繇（六世纪）再到吴道子（八世纪）将其比之于书法的演变，如从锺繇在二世纪的古风书写，到四世纪卫夫人和王羲之的“法书”再到八世纪张旭的“狂草”，这是很值得注意的。[50]此一期间，尤其对于那些模拟再现式绘画，其所受域外和地区性的影响，是很少为正规文献提及的。“画圣”吴道子之所以受推崇，并不是因其受佛教和域外影响而成就的善擅道释故事画的写实才能，而是因其书法用笔的非凡表现力。

 

    由于世系的缘故，传统中国艺术史只是一部有名有姓的杰出艺术家的历史。传统的鉴赏家确信那些知名艺术家的画作，而将那些无归属的作品降格为“无名氏”一类，使这些作品无法进入艺术史的撰述和讨论。多数的早期大师，如王羲之、顾恺之、吴道子、荆浩、董源，可举的作品并不多，我们仅靠他们作品的摹本、或者是摹本的摹本略知一二。已经定名为他们作品的基本上都是由后学们按照他们作品传世的“图像”所作。台北故宫博物院所藏古画的目录上，载有284件宋代和宋以前的立轴，其中103件都标为“无名氏”。[51]该院古典藏品所列清单中，著名山水画大师的巨幅立轴数目如下（依时序）：荆浩2件，关仝（约活动于907—923年）3件，董元2件，巨然（约活动于960—995年）7件，李成4件，范宽5件，郭熙13件，李唐6件，马远13件，夏圭6件。从荆浩到郭熙名下的36件立轴，实际只有2件——范宽的《溪山行旅图》（图三，台北国立故宫博物院藏）和郭熙的《早春图》（图四，台北国立故宫博物院藏）系当代艺术史家公认的原迹。其它34件由于没有原作真正标记，尽管作品本身可谓极品，且从风格上断代为十二世纪至十四世纪的作品，却因作者不详而受到漠视。[52]

 

图三

 

图四

 

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