全部

 

     前已述及，张彦远将中国绘画史描述为三个发展阶段，由“简澹”、“细密”到“完备”。他解释的艺术史是进步的，这与北宋晚年士大夫画论创建者苏轼（1037—1101年）所持的复古观点有所不同。苏轼认为唐代“完备”到达了某种顶点、终结点：

 

    君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美（712—770 年），文至于韩退之（768—824年），书至于颜鲁公（709—785年），画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。[72]

 

    苏轼的论调，与二十世纪西方学者汉斯·贝尔廷(Hans Belting)和亚瑟·丹托(Arthur Danto)对于“艺术史的终结”之论颇为类似。[73]苏轼的结论是：一切可能的风格都已尽善尽美了，如要复兴艺术，必须返回到早期大师的古代语汇，方可有创新的表现。到了1279年，蒙古人毁灭南宋皇朝以后，文人画家回到艺术史上，运用书法性的古风语汇来“写意”，以表达自己内心的感受。从模拟艺术转到自我表现，永远改变了日后中国绘画的功用与意义。

 

     法国思想家米歇尔·福柯(Michel Foucault)描述过现代社会前夕，欧洲文化也曾出现过由描述类似（representation of resemblance）向“表意语言”（language of signification）的重大转变：

 

    整个[欧洲]古典时期，再现理论（theory of representation）与语言理论(theory of language)或自然秩序理论之间，存在着一致性……十九世纪以来，全然改变了；再现理论不再是一切秩序共通的基础……一种深刻的历史性渗透到事物的核心中来……语言不再享有超然的地位，并且变成与自身深厚渊源相符的一种历史形式……事物日趋反求诸己，只从自身的发展追寻解读的原则，放弃了再现的空间。[74]

 

    贡布利希、丹托还有福柯的观点，最令我们正视的是模拟再现的“终结”在东西方方艺术史中所具有的关键且意味深长的意义。[75]在这个“终结”到来之后，无论西方艺术中见到的无限止实验求新的事实，还是宋以后中国艺术一波一波的“以复古为革新”的历史，都推翻了艺术史沿着一条线“不断进步”的观念。用丹托的话来说，“我们不可能说艺术史会继续不断地朝前进步。因为自我表现不同于模拟再现，它不会规律化地向前发展。”[76]

 

    蒙古人入主中原，南宋覆没之后，南方的文人艺术家赵孟頫鼓吹从模拟形似向艺术历史性再现的转换，这一转换被证明为是一种绘画风格的永久转变。[77]赵氏钻研古人山水画笔法，将其演化为抽象的书法性用笔。开始，他用四世纪画家顾恺之的高古游丝描，而后又练习董源的披麻皴和李成、郭熙的鬼面皴与蟹爪皴，（图十三，赵孟頫《双松平远图》，纽约大都会博物馆藏。）在赵孟頫传人的作品上，古典笔法提供了视觉符号的天然领域。再如，倪瓒（1306—1374年）融会了南北书画的不同语汇：楷书与隶书、圆笔与方笔、轮廓与阴影、想象与写实，通过表现方法上的对比获得了新的和谐统一。[78]

 

    克鲁纳斯（Craig Clunas）研究过宋以后的文人艺术家尤其是明代中叶画家文徵明（1470—1559年），“在我们看来，他（赵孟頫）用如此多的（古代大师）不同风格创作，这些不同风格或可被认为是一个‘多角度’、语境化的个性的素材和视觉踪迹”。[79]因为通过赵孟頫“素材和视觉”的追踪，赵氏艺术恰恰适合于克鲁纳斯关于文人画家的“‘多角度’、语境化的个性”。人类学家阿尔佛雷德·盖尔（Alfred Gell）设想，人物个性的理念被设计成“克服了典型西方式的自我与社会、部分与整体、个人与多数的对立”。盖尔写道：“宗谱的概念，可说是聚合型的个人和个性化的多数关键的比喻”：

 

     任何个人在此意义上都是“复合体”，其促成了宗谱关系的多样性，其中每一种关系都是他或者她个人的例示；反过来说，一种个人的聚合，就像是一门世系或一个部落，是一个谱系承传的“一个人”：在今天的现身，不是作为一个实在肉身而是作为其自我转化所投注的众身。[80]

 

     就西方人与中国人有关自我与个性观念的矛盾，克鲁纳斯提醒要注意新近撰写的东西方比较哲学的论著，尤其是各自有关因果关系与类比（或者相关）思想等方面的价值，这些问题都直接与中国艺术的创造性相关联。[81]克鲁纳斯由“事物的社会生活”观念谈起，着重探讨历史语境的问题，似乎事物自身的存在就是推动该语境发生的动能，这一观点为新的中国艺术社会史的探讨迈出了意义深远的一步。[82]

 

     元初赵孟頫在书法与绘画两方面都作出的对古代经典的更新，还可从当时蒙古人和南方汉人政治与社会对抗的大环境中考知。本杰明·艾尔曼（Benjamin Elman）在新著《晚期中华帝国文化史的制度考察》（2001年）中，从“中国的（汉人）内部与（非汉人）外部之间为帝国统一而斗争”的角度，考察了宋、元、明、清历代的正统道学。[83]在新儒教哲学家朱熹（1130—1200年）的引导下，北宋学者提出正宗的“道统”，是从伏羲、尧舜、周文武王和孔门弟子的嫡传。[84]蒙古人执政后，朝廷于1313年采用了道统之学，以诸圣贤的经典作为官方的考试课程。赵孟頫对古典画家的师承不但与承传儒教圣贤相一致，而且在蒙汉文化对抗的背景下，也服务于蒙人统治之下建立汉文化自律至关重要的宗旨。在这个过程中，赵孟頫在新的文化承传中重塑了自己，他通过运用多种多样的古典风格且就此形成自己的画风，因而也树立了个人在绘画史上的权威。

 

     赵孟頫娴熟的古典画风体现为将早期皴法改为新颖统一的书法性结构。书法家孙过庭在七世纪曾主张，书法家要“旁通二篆，頫贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”[85]七百多年以后，大约于1310年，赵孟頫在《秀石疏林图》（图十四，北京故宫博物院藏）上题跋，介绍他是如何组构不同的书法用笔：

 

    石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。

 

     将古典山水画风格引入抽象的笔法，并且娴熟地操作那些书法性标记：方笔与圆笔、中锋与侧锋、聚拢与发散……汇成一幅圆融的图绘画面，赵孟頫堪称把握造化和历史的俊杰。他的《秀石疏林图》不仅树起了一座自然形象的新写照，而且涵容艺术的所有历史环节，树立了超越一切再现形式的核心权威。

 

     与西方现代画家不同，他们于十九世纪之后转向无休止的新实验，而宋代以后的文人画家则坚持古意（有的亦称之返祖现象），确信通过书法化抽象以复兴古代风格。与宋代以后的哲学由新儒家的理学向心学发展相应，[86]中国画也实现着由模拟形似向艺术史方式表现的认识论转变。理学主张“格物致知”，寻求物质世界客观的抽象原理；而心学则抱定“宇宙即心，心即宇宙”，致力与发掘个人的表现力，使本已存在于自身的内在力量予以实现。这种将自我实现作为首位的信念，到晚明约十六世纪末达抵了巅峰。为响应晚明反复古主义者袁宏道（1568—1610年），清初个性主义大师石涛（1641—1707年）号召：

 

     我自为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我腹肠……我于古何师而不化之有！[87]

 

 

     中国文明不是将其历史寄存于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。——弗利德里克·莫特《千年来的中国城市史》[88]

 

     今天的艺术史家也许希望为莫特的中国文化史人文丰碑上增添一批古代的中国画杰作。这样的话，必须确定我们时代风格的结构分析法，唯此方能为无确切纪年的画卷分期断代。

 

     中国画“断代”的现代研究，起步于马克斯·罗樾（Max Loehr）的论文《中国画的阶段与内容》，发表于1970年台北故宫博物院举办的中国画国际学术研讨会。罗樾将中国绘画史分为三个阶段：1，汉代至南宋（公元前206—公元1300年）的“再现艺术”。此阶段的风格是作为“发现或者把握现实的一种工具”。2， 元代（1279—1368年）以后发展而来的“超再现性艺术”，其时宋代的客观再现被主观表现所抛弃。3， 明清时代（1368—1911年）的“历史性东方（或称艺术史的）艺术”，其时历史上（传统）的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实。[89]

 

     在随后的讨论中，我对罗樾运用“风格”这个词同时表述“形式与内容”的说法提出了质疑，认为这种双重用法有碍于用系统有序的方法成功地描述历史上风格形式的演变。当时我问道：风格是否可连起来？罗樾回答是可能的，但他“并没有对风格作具体的描述”。[90]

 

     现在的任务，是完成一部连贯的中国画风格史著述困难很大。因为用西方传统的形式（或风格）分析作方法论的基础，曾受到艺术史本质主义与科学决定主义的浸染，而形式分析很不幸正是曾经与此有牵连。[91]罗樾的老师路德维柯·巴克霍夫（Ludwig Bachofer）在《中国艺术简史》（1946年）中，就采用其导师海因利希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）关于古风、古典、巴洛克（或者线条的、塑造的、图绘的）整体循环论来研究中国的雕塑与绘画。[92]小本杰明·洛兰特对该书的评论中，批评了巴克霍夫的历史主义：“对于演变过程中的艺术作品，先要做好一个框框去套它……（巴克霍夫所说的）风格是一种不详的自发力量，它无时不在，无处不在，不可抗拒地诱使艺术家运用某种预设的模式去创作作品。”[93]

 

     大卫·萨姆斯（David Summers）已经指出，正是贡布利希在欧洲“如洪水猛兽般的纳粹浪潮的席卷下”，首先向基于历史决定论的艺术史方法发起重大冲击。[94]萨姆斯写道，“风格表现了一种文明‘世界观’的浪漫信念”，“鼓励了一种艺术史观即某种隐喻的‘观看的’历史，”即“形式视像的历史……贡布利希则反复地指出，有关‘民族精神’的说法，乃是将我们这个时代中的种族歧视和种族灭绝合理化的一种本质主义……因为照这样看来，历史的目的似是显而易见的，故在历史框架中视之为没有地位的民族便可以合理地加以消灭。”[95]

 

     尽管贡布里希将“形式等同于表达”（即艺术中的形式具有表达力）的观念批判为“相术式的谬论”，但他无疑强调“艺术有其历史……如果没有对传统的吸收，任何未经训练的个人，无论他具有多大天才，都不可能成功地再现自然。”[96]在一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映特定社会片断或具体物质之前，画家们必须先理解绘画形式的视觉结构、技法和惯例，而这些成法皆有自己的发展历史。今天，多数的艺术史家尽管不再将“风格”视作总体一律的东西，然而还在进行风格的分析，因为他们认为创作技术的发展对于了解一件艺术作品仍是十分重要的。正如迈耶·夏皮罗（Meyer Shapiro）在他那本颇受关注的《论风格》一书中所说，“对艺术史家而言，风格是考察研究的基本对象……[他]将风格视为鉴定原作品时间与地点的尺度，也是追溯种种流派关系的一种手段。”[97]

 

    诚如夏皮罗所定义的，“描述一种风格涉及艺术的三个方面：一为图式因子或母题，二为造型结构关系，三为一种特殊个性的‘表现”。”[98]按照这个风格概念，传统中国鉴赏家采用笔法与图式因子或母题——例如，顾恺之的游丝描——来描述一位早期大师的风格，或谓之“体”；[99]考察其作品的品质，或谓“气韵”，再确定归属于某位具个性艺术家的真实可靠性。他们不适合通常的概念，是因为一幅画的视象结构形态发生了变化，在艺术家寻求新视象问题新的解决方法时，形式关系改变了，由此便可以确定时代风格。由于从二世纪到十四世纪下半叶，中国画家广泛地掌握了绘画的模仿性再现，在形式和构图分析结构演变时采用时代风格，就成为确定一幅画创作年代的唯一手段。

 

    萨姆斯在《“视觉艺术”与艺术史的描述问题》一文中提到，除了西方视觉的自然主义（optical naturalism）——即绘画乃是视觉世界再现的观念这一传统之外，还有一种“平面的结构，不仅在其上建构也成立了图像，同时亦传达了图像的一样。”[100]以图形语汇为基础的中国画，即是立基在平面之上而非光学的视觉结构之中。早期的图绘式再现，使用图像化符号，是沿着画面垂直线与水平线的方式进行观看的。表示空间中人物位置的一个重要构图方法，就是用对角线——从一个斜顶或一座山的三角母题斜肩取来的——形成平行四边形可以提示空间的后退。比如，内蒙古和林格尔发现的东汉（25—220年）墓壁画上，一些庭院景致就是鸟瞰式平行四边形的封闭空间，布满了人群与建筑物。平行四边形又是地席与建筑轮廓的形状，也表明空间中人物的位置。（图十五，2世纪，内蒙古和林格尔壁画）

 

图十五

 

     用和林格尔墓壁画斜顶母题的对角线，交迭成三角的山形母题。△△△是用来描绘平行四边形以便在再现的山水中表示空间的后退。多年以来，我用三个三角形来说明公元八至十四世纪中国山水画的视象结构已经改变，因为画家们完全掌握了空间再现。[101]第一阶段（八世纪至十一世纪）交迭的三角山形母题表示斜向退缩，每个后面的山形在视觉上是悬在空中；二维画面的竖向构图并不稳妥，因为有三个分离的、在前景、中景与远景按不同角度分别倾斜的附加物。（图十六：《隼鸭图》，8世纪，奈良正仓院藏）第二阶段（十一世纪末至十三世纪初），交迭成三角的山形母题被分层连续置放于垂直画面，因而获得了连续后退的幻觉；山形仍然表现为平面附加的，并不协调的形象渐隐在山脚的烟雾之中，造成视觉上统一空间的印象。（图十七，李氏，《潇潇卧游图》，12世纪早期，东京国立博物馆藏）最后是第三阶段（十三世纪至十四世纪），一切形象都被理解为有机的要素，混合的笔墨技巧提示山水融汇在大气氛围中。（图十八，赵孟頫，《鹊华秋色图》，1296年，台北故宫博物院藏）

 

图十六

 

图十七

 

图十八

 

     与西方绘画采取单一、混合视点的笛卡儿式透视体系相反，中国山水画使用移动的视点或者平行的视点，故又称作平行透视。早期中国画鉴定方面持续的不确定性，导致现代观众体验上的困难，因为是平面结构而不是视觉的（或者“观察的”）视点理解空间的后退。[102]

 

     按照两位东西方比较哲学的学者郝大维（David Hall）与安乐哲(Roger Ames)的说法，这类“文化交流翻译的困难”，“可求助于维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的“鸭-兔”形象来说明。中国人画一只鸭子，而我们却说看见一只兔子”。[103]同时，中西汉学学者最初都是受中国语言学和文化的训练，都能够学习西方视觉分析的传统。不同于用“单点透视法”看风景，从画框里看就像墙上的一扇窗。谢赫的“六法”之第五法，就是“经营位置”，古代中国画家构图位置中的自然要素都是附加的，他用开阔的视野以动态的有力聚焦，超越画框的具体限制，将山水作为心印去演绎象征性的形象。中国古典山水画作为再现或者观看的一种方式，用诺曼·布莱松（Norman Bryson）的话来说，是遵循“瞥视的逻辑”（the Logic of the Grance ）而非“凝视的（Gaze）逻辑”。[104]（P.87-131）这也说明，传统中国画家视觉上接受山水画的方式，还是用布莱松的话，是一种不同的“在扩大的（视觉）范围”中的一种“视觉策略”。[105]

 

     艺术史家列奥·斯丹贝格（Leo Steinberg）于1968年在他的《另类标准》（Other Criteria）一文中，描述了西方老一辈大师们是如何用笛卡尔式的线性透视法经营画面的：“这类画作耽于画面容量和幻觉性。”[106]他又说，即便在抽象表现主义绘画中，“绘画观念也是再现一个世界，而且是与人站立姿态相容的空间世界。”然而，斯丹贝格从1950年代后期罗伯特·劳申伯（Robert Rauschenberg）的作品开始，看到了“一种彻底的新倾向，画面不再是对自然的视觉经验的模拟，而是操作过程的体现。”他将新风格描述为“自身在任何层面都不会引起某种预设视觉现象的平面绘画。”“平板床”这个词借用了版画印刷工艺的表达，“一张安置平板画印刷的平床”。换而言之，画家不再在画布的平面上创造幻觉与深度，而是把画布当作一个基床，在上面放置种种人造或自然形态。斯丹伯格继续说：“我倾向于将画面从垂直到水平的转向，视作艺术主题最根本转变的表现，即从自然走向了文化”。[107]

 

     我要提出中国文人画中一个类似的转变，即从幻觉化画面返回平面画，尽管这种转变是从一种截然不同的视象结构出发的。而尽管斯丹伯格从劳申伯的《床》发展而来的“平板床”的观念，远离了绘画本身的诸问题，但他的“从自然向文化的根本转换”又一次宣告了模拟形似再现即“绘画即再现世界的观念”的“终结”。中国山水画大约在1300年，当完全掌握了模拟形似再现的手法之后，元初的文人画家们回到平面的画面上继续探索。在钱选（约1235—1307年）约于1295年完成的《王羲之观鹅图》上（图十九：钱选，《羲之观鹅图》，纽约大都会博物馆藏），他用古典的书写性笔法绘图式化的三角山形母题与树叶，然后再敷以矿物质颜料。与五十年前夏圭的幻觉化山水画相比较，钱选是运用其笔迹墨痕在平面画面上烙刻下自己切身的感受。韩庄（John Hay）写道：

 

     结果是切实的媒介或衬底贯串整件作品，包括题跋。这一衬底是相当具体的，钱选在上面绘形、题诗、留白。他的媒介是纸，其表面总是始终如一连贯出现。[108]

 

图十九

 

     钱选回到图画平面，他将诗、书和画融为一种艺术形式，是“从自然向文化的根本转变”的表现。钱选将他的构图当作一幅书法来处理，画的左边是用颜色绘过的空白，留作他题诗的部位。他将自己的书法、诗题与图绘一道，具体化为表达内容的杰出艺术形式。钱选作品中的形象与诗词都使我们想到南宋覆没之后文人艺术家对王羲之的——不朽的兰亭序和心爱的鹅群——都成为一种已逝去的文明的象征。

 

     继续我们对中国山水画视象结构的分析。十四世纪以后，我们发现文徵明作于1528至1532年的《关山积雪图》（图二十，文徵明，《关山积雪图》），在与二世纪和林格尔壁画毫无二致的一系列交错的平行四边形中，平面的画上反复置放的斜向退缩的三角山形母题。统一的实体取代了宋人附加的规则，然而空间关系的收缩则更为紧密。而且，宋人的水墨渲染法改为线条的、二维的书法性用笔，（图二十一，夏圭，《溪山清远图》，约1200年，台北故宫博物院藏）文徵明显然要用山体形状透出画中的故事，“一种不安与苦恼的心理潜流”。[109]文徵明长卷上，渺小的旅人在人迹罕至的奇峰险径的冰雪幻界行旅。[110]韩庄促使我们注意到晚明绘画中那些他所谓“杂乱的空间结构”和“无序的结合”的现象。他指出[在文徵明及其门人的作品中“有种持久的倾向将主景部分置在一旁，且使之附之于边线”。韩庄认为：“（这些）画作是由自我意识所框限，因而具有极大的主观性。”[111]

 

 

 

图二十一

 

     十七世纪初，晚明重要的书法家兼画家董其昌（1555—1636年）提出，不必模仿自然，也要避开模仿艺术史风格，绘画要向书法靠拢。董写道：“以景之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[112]在山水与笔墨两大领域，董其昌通过个人的变革获得了与古典风格的交流。他约作于1635年的《夏木垂阴图》上（图二十二，董其昌（1555年—1636年），《夏木垂阴图》，约1635年，台北故宫博物院藏），密集的山树形象仿佛大楷字体书法化地呈现，带着挥扫运笔的痕迹和仔细建构的建筑形象，平面的画幅前后移动着圆柱状的三维图像，都归集到一种蜿蜒的动势里——画家称之为“气势”——就像是一件纯粹的书法作品。

 

 

     最后，在约作于1690年的《山中士人图》上（图二十三，石涛，《山中士人图》，1690年），我们发现清初画家石涛凭直觉的一跃，重返古代神奇的“书画同一”并用他称之为“一画”的理论来重申“书画一体”的原则。与十七世纪正统派画家追求正宗的古典风格不同，石涛这位个性主义大师再创了史前的“一画”。[113]他写道：“一画者，众有之本，万象之根……自一以分万，自万以治一。”[114]这里，石涛山水画的视象结构直接是书法性而非绘画性的，具有扁平的表面（或地面）以作带潜在表现力的空间承载。作品中，坐在山斋向外观看的士人令人想起张彦远的话，即本文开始时引用的：“古先圣王受命应箓……造化不能藏其秘……是时也，书画同体而未分。”[115]重要的在于，石涛山水画所表达的灵感与创造性的“一画”的结合恰值古代宇宙观念即将终结之前，受到“考据学”与十八世纪西方科学观念的影响，对此，本杰明·艾尔曼（Benjamin A.Elman）在他的著作《从哲学到语言学：晚期中华帝国知识与社会的转变》[116]中有出色的研究。十九世纪以后，中国山水画不管是传统风格还是受西方的影响，二者都受制于西方科学写实主义。[117]  

图二十三

 

    最后，我简要地回到当前艺术史研究出现的危机上来。倘如问，中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础？答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。亚洲艺术的历史，往往忽略了它们国家的起源，仍然处于研究不足的状态。例如，现代中国艺术家在与传统的中国艺术史学作斗争，而传统的中国艺术史却又笼罩着基于王朝变迁的循环历史观的阴影，很难发现传统艺术形式的含义与灵感之所在。换而言之，传统的再现体系显然不适于现代中国的论说，而后者却将西方历史视作普遍性的楷模。传统的叙事已经丧失了作用，现代中国艺术家该如何表达他们自己？

 

     但中国艺术的历史终究不会终结。我们在现代艺术史学科范围内观照亚洲艺术，是想对世界不同文化的比较研究有所贡献。二十一世纪新的视野的开拓将使古典中国艺术和历史的宝贵财产成为有待开发的深厚而渊博的文化资源，而且还有可能成为重建现代生活和人类创造力的源泉。

 

原载《清华大学学报》2005年第4期。注释（略）

 

 

 

 

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