论画，说得千千百百，好画的通则，无非是得画理、得画趣。评价山水画就有“宋人丘壑，元人笔墨”的说法，从专业的美术用语理解，就是讲宋元绘画风格的异同。

如果说得更圆融落实的是董其昌(1555～1636年)，他说：“东坡诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’余曰：此元画也。晁以道诗曰：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰：此宋画也。”上述所说的是宋画重“理”，元画得“趣”。以这样的观念，举出两个典型的宋元之例，就以南宋夏珪(活动于13世纪下半期)《溪山清远图》(岩石一段)与黄公望(1269～1354年)《富春山居图》(无用师卷·山峰)一段来对比。《溪山清远图》(岩石一段)表现出具体的空间感及岩石的质地坚硬感，画中还细致描绘江边一角，展现出可居、可游、可坐、可卧，得山川之理，黄公望《富春山居》(无用师卷)所绘山峰不能说无空间感，但毕竟表现出来的是重视笔趣与墨意，《溪山清远图》的斧劈皴用笔的节奏感也是世无等伦，当然这是就其对比而观之。

历代绘画评论者都有对“理”和“趣”的讨论，明清之际唐志契(1579～1651年)所著《绘事微言》评“苏松品格”之同异：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家之准绳也；笔之所在，如丰神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也。”讲“笔”，在此处他所说的是士大夫趣味，其实还是“趣”。“松江画”第一人就是董其昌，他倡导南北分宗论，建立了以王维(701～761年)为首的南宗系统。董其昌《画王维诗意图》，董自题画是辛酉(1621年)所作，题王维诗是隔年的壬戌(1622年)。右裱绫有希曾(活动于嘉庆年间)题跋：“此图写右丞诗意，其画亦从右丞变化而出。削肤见骨，古韵苍然。”细读画上所题王维《积雨空林诗》，诗中字句，实不关画面。今日画幅的题名，恐是见了画上的王维诗，就取此名。想董其昌本人未尝如是。

董其昌于万历二十三年(1595年)岁在乙未十月之望，得借冯梦祯(字开之，1548～1595年)所藏王维《江山雪霁图》，“清斋三日始展阅一过”。就此幅董其昌所谓《画王维诗意图》，上半幅所绘江岸山石，实仿自《江山雪霁图》的中段，又将平台屋宇作了左右对换，这是镜中影的手法；小树的穿插，远峰的兀立，都是自《江山雪霁图》变化所出。皴法恪守“都不皴染，但有轮廓耳”的王维画法。董其昌此幅是将王维的圆转皴法“破圆为方”，成为一种又方又尖的几何图状。《江山雪霁图》虽无松树，而董其昌此幅所绘之松，也借助《江山雪霁图》的枯树造型，采用宋元以来的“李郭派”松树造型，树枝是往下斜伸(犹如雪松)，将伸干出枝画得犹如人手起舞，充满着律动感。左裱绫的第一跋：“用笔如针，惜墨如金”，第二跋：“削肤见骨”，描述出本幅细瘦的笔调与岩块嶙峋的景致，呈现的是一片晶莹剔透的世界。董其昌在山水画史上“以古为师”的本领，毋宁说是借古人躯壳，化出自身灵魂，这灵魂就如此幅。绘画与真山水相比，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”真山水不如笔墨，也如此幅董画。这也是他的自我说法。

金针度人，当然不是自董其昌开始，“以古为师”，嚆(hāo)矢于元初的赵孟頫(1254～1322年)，这不待多言，比董其昌早的吴门画派，陈淳(1159～1223年)的《仿米氏云山图》卷即是。陈淳的山水画多数是以米家法的云山表现。此卷作于1540年，陈淳时年57岁。画中山峦起伏，近远交错，点笔为皴，使画面有了律动的活力；水墨的湿度使山林树石在云蒸变灭中营造出山川的空间层次。我常认为“线状”的皴法只适宜画出石块和裸露岩山，或者是山脉的大略轮廓。当满山草木，郁郁葱葱，我总以为披麻皴、解索皴、荷叶皴只能画出山陵大要，即使是牛毛皴，也只能表现枯草覆盖着山陵。至于雨点皴，能体现树林覆盖山峦，最容易找到的例子是传为董源的3件名作。“画中山麓石块，概用攒笔点剔……不为奇峭之笔……其用笔甚草草，近观之几不类物象，远观则景物粲然。”这就是董源影像。“笔”即是千点万点攒聚而成的皴法，山石以点为皴，称“点子皴”，那来自于米家山的画法，把点放大，或者说更近于眼睛中的理性。